Minissaias com vista para o futuro

Girls in mini dress  (c. 1960) (foto encontrada aqui)

Esta fotografia fala-nos sobre o tempo e a história. Fala-nos sobretudo do motor dessa mesma história. Estamos nos anos sessenta. Observemos o drama que ali se desenrola. Espiemos, descarados, a disposição dos agentes daquele drama. As duas raparigas de minissaia dirigem-se para nós, isto é, dirigem-se para o futuro. Nos seus rostos há a alegria e a confiança de quem possui o tempo. Absorvidas nessa vitória nem dão pela presença do passado, pela presença dos olhares que se dirigem para as suas pernas quase nuas. Quem se dirige para o futuro - um futuro que é seu - vai leve e nem dá pelo peso do passado. Vão envoltas na glória, numa glória que assenta na virtude dos seus corpos e no talento da sua exposição. Desde o Iluminismo que o futuro traz a glória aos que o desejam e, de algum modo, se transferem para ele. As duas raparigas são, naquele pequeno drama quotidiano, a presença gloriosa do futuro no tempo presente.

Esta história tem, porém, outros protagonistas. São aqueles que na fila - será uma fila para um autocarro? - estão voltados em sentido contrário. Estão voltados para o passado. De certa maneira, pertencem a esse passado. Pertencem a um tempo mais sóbrio, mais pesado, mais frugal, certamente, mas menos radiante e glorioso. Trazem com eles, mesmo o rapaz de calções, o peso de um tempo que acabou, embora ainda não se saiba. À glória radiosa das raparigas corresponde o ar taciturno de quem desconfia sempre das novidades. Mais do que censura moral há, naqueles rostos, perplexidade, uma perplexidade taciturna e, nas mulheres, um certo toque de ressentimento. Quando estamos presos pelo passado, a perplexidade e o ressentimento com a novidade são a compensação disponível. É assim na tragédia da história da humanidade, é assim nos dramas do quotidiano.

A tensão entre futuro e passado encontra na fotografia a sua resolução. Está bem expressa nela a vitória inelutável do futuro. A chave reside no homem que, estando na fila do passado, se volta ostensivamente para as raparigas e deixa o rosto abrir-se num grande sorriso. O desejo descativou-o do passado e deu-lhe uma outra orientação. O seu caminho é seguir na rota aberta por elas. Aqui, revela-se o motor da história, aquilo que a faz ser um monte de escombros e de novidades feéricas: o desejo. O desejo acordado pelas minissaias transporta o homem, e com ele a humanidade, para um outro mundo muito diferente daquele que está perfilado perante a passagem, quase levitante, das duas jovens. Desejar um corpo é sempre desejar um futuro, pois deseja-se aquilo que não se possui, aquilo que obriga a agir no tempo para ser consumado. Aquelas duas raparigas - ou serão encarnações do anjo da história de Paul Klee? - arrastam, naquele instante, o pesado mundo, preso nas suas curtas minissaias, para o futuro. A vida é o que é.

Gordon W. Gahan, The Game, Nazaré, Portugal

Gordon W. Gahan - The Game, Nazaré, Portugal (1967)

A partir desta fotografia de Gordon W. Gahan poder-se-ia levantar a vexata quaestio relativa ao carácter alienante, ou não, do futebol. Dir-se-á, contudo que entre dois rapazes a correr, numa rua da Nazaré, atrás de um bola e a grande indústria do futebol contemporâneo não há comensurabilidade. Talvez não haja, mas o entusiasmo que ilumina estes rapazes é idêntico àquele que conduziu a que muitos rapazes com talento se tornassem profissionais de futebol. Esse entusiasmo é o mesmo que leva muitos milhões de pessoas aos Estádios ou as prende às televisões. Entreguemo-nos, porém, à leitura da fotografia. O que vemos nela?

Em primeiro plano, a bola e o entusiasmo com que dois rapazes se entregam à disputa dessa mesma bola. Olhamos para a cara deles e vemos o que se vê na cara de muitos profissionais de futebol. Entrega ao jogo, determinação, ardor, sentido de competição, ânsia de chegar em primeiro lugar. Se se perscrutar com atenção os rostos de ambos os jogadores vê-se, bem nítido, o carácter de cada um ali espelhado. Certamente, provirão de estirpes habituadas ao difícil, ao rigor que a exiguidade social traz consigo. O futebol - esta singela disputa de uma bola que ameaça perder-se - emerge aqui como um poderoso revelador de carácter, uma ilustração de uma antiga aula de psicologia. Também não seria difícil especular, a partir da fotografia, sobre questões éticas ou mesmo metafísicas. Mas há outra coisa essencial nesta fotografia.

O brilho proveniente do ardor da disputa da bola ilumina a fotografia e deixa ver mais que o mero jogo da bola. O que vemos ali? Vemos Portugal no ano de 1967. Um dos rapazes joga descalço sobre um campo de paralelepípedos, o outro com umas pobres sandálias, talvez de plástico. Extraordinária é a estética das suas roupas, nomeadamente das calças. As de um são já demasiado curtas e as de ambas têm prodigiosos remendos geométricos, remendos provenientes de peças de tecido que nada teriam que ver com o original. Esta é a estética da pobreza, fundada na mais pura carência. Numa carência que só a imaginação permite enfrentar.

Vemos ainda uma outra coisa extraordinária. Estamos em 1967. A Nazaré é já um local de turismo. Seria certamente menos popular do que hoje. Mas o que vemos ali é a pura resistência à cultura geral que tomou conta do Ocidente. A velha senhora - por certo, viúva - está vestida como a tradição impõe. As roupas dos rapazes também reflectem as estirpes a que pertencem. A boina basca que um dos rapazes ostenta era já, na altura, uma marca social bem característica, o penhor de uma herança, dessa herança em que há pouco ou nada de material a herdar. Só a bola - verdadeira metonímia do futebol - liga aquele mundo social retratado à vida contemporânea. O resto é a expressão de uma secular vida estreita, que nem o largo horizonte do mar conseguiu alargar.

E o futebol será ou não alienante? A vexata quaestio mantêm o seu estatuto, pois a própria fotografia acaba por ter, do ponto de vista social, uma clara ambiguidade. Os rapazes entregam-se de tal maneira ao jogo que tudo parece desvanecer-se. Desde que alcancem a bola, que diferença lhes fará o andar descalços, as roupas remendadas, os atavios paroquiais e fora de moda? Nenhuma. Eles são o puro jogo, onde tudo se esquece. Parece que a alienação - enquanto estranhamento à sua condição - vence. Mas o fotógrafo e  o espectador vêem aquilo que os rapazes não vêem e assistem a uma lição de sociologia, escorada na estética do autor. O jogo da bola torna-se, desse modo, um poderoso revelador de identidades e condições sociais, isto é, um factor de desalienação e de devolução da consciência à sua realidade.

Dorothea Lange, White Angel Breadline

Dorothea Lange, White Angel Breadline (San Francisco, 1933)

Ler esta fotografia sem ter em conta o contexto social em que foi produzida é um exercício difícil. Não porque seja impossível tomar uma obra estética em mãos e lê-la nada sabendo dela, mas porque a informação que já possuímos, uma fotografia feita em San Francisco, numa sopa dos pobres e numa altura que ainda estão demasiado presentes os efeitos do Crash de 1929, enviesam o olhar, imiscuem-se na percepção, funcionando como verdadeiros a priori de natureza empírica. Pode-se sempre tentar fazer uma epoché (ἐποχή - termo grego que significa colocar entre parênteses) desses a priori empíricos, embora não seja tarefa fácil. Tentemos.

A luz e a cor (quase sépia) desenham uma atmosfera precisa e opressiva. O centro dessa atmosfera, o lugar originário dessa cor e luminosidade, não reside, todavia, nem na luz natural que a câmara capta nem na cor resultante da revelação, mas na face da personagem que está em primeiro plano. A ocultação do olhar e a aparência cerrada do rosto geram uma sombra que se espalha sobre a fotografia. Naquele rosto, a luz transmuta-se em sombra e toda uma atmosfera sombria emerge dali.

A natureza cerrada da face fotografada condensa um jogo de tensões. A tensão entre a parte oculta do rosto (o olhar, por norma, o centro luminoso do indivíduo) e a parte descoberta (as faces, o nariz, boca e queixo) encontra um paralelo no jogo social desenhado na fotografia. Esse jogo manifesta-se na oposição entre o indivíduo que está de frente para a câmara e os outros cuja atenção se focaliza em algo que é inacessível ao leitor da foto. O nosso incessível, contudo, representa uma expectativa - talvez uma promessa ou um princípio de esperança - para quem olha esse nosso inacessível. Como sabemos? Porque congrega a generalidade das atenções. Por outro lado, uma segunda tensão desenha-se no jogo dos chapéus. Os chapéus e bonés de quem está de costas parecem usáveis, enquanto o chapéu do protagonista está tomado pela usura da vida. Os primeiros denotam uma preocupação com a aparência, com o olhar dos outros. No chapéu do protagonista, encontramos o seu isolamento, o ensimesmamento a que está votado, a desconsideração do olhar de terceiros.

As mãos iluminadas pela luz natural aparentam estar fora da atmosfera sombria que a foto desenha. E no entanto a luminosidade das mãos tem um papel central na produção da atmosfera. São, devido à luz que sobre elas incide, o negativo do rosto tenso. Negativo não significa contrário. A luz mostra umas mãos cerradas. Neste cerramento, contudo, não há fúria nem súplica. Fúria e súplica são figurações da esperança. Nelas há apenas o desconsolado aconchego da conformação. A tensão do rosto e a conformação das mãos opõem-se, como o chapéu do protagonista se opõe aos outros chapéus e bonés, à expectativa dos outros.

O conflito central surge então, de forma quase psicanalítica, como a luta entre o princípio de realidade e o princípio de prazer. Mas realidade e prazer vistos de forma diferente dos princípios freudianos, como se estes tivessem sido extremados. O princípio de realidade não significa aqui a dilação do prazo para obter a graça desejada, mas a conformação à des-graça. O princípio de prazer também não é a realização imediata do desejo, mas apenas a expectativa ou a esperança de o realizar. A des-graça é o que vemos face a face, o negativo do desejo ou da esperança.

Se levantarmos agora o parênteses e recolocarmos a fotografia no contexto da depressão iniciada em 1929, o que descobrimos? Um trabalho sobre o sonho americano. O herói individualista, abandonado pela deusa fortuna, é o operário (no sentido etimológico daquele que faz a obra) conformado com a falta de graça, de mãos fechadas, sem qualquer obra para realizar. Aquele que tem rosto é o símbolo do carácter sacrificial do american dream. Não é a obra que nos individualiza (a fotografia remete para essa individualização), mas o sacrifício, a imolação num qualquer altar, simbólico que seja. O que nós vemos, de imediato, é a vítima sacrificial do utilitarismo presente no individualismo do american dream. Não é só isso que vemos, porém. A fotografia não é um ensaio sociológico, mas, enquanto obra de arte, a revelação de uma estrutura ontológica da experiência existencial da humanidade: a conexão entre individuação e sacrifício.

Para contextualização desta fotografia ver aqui.