Thomas Pynchon, Vício Intrínseco

Publicado nos EUA em 2009, Vício Intrínseco (Inherent Vice), de Thomas Pynchon, é uma visita a uma certa cultura que floresceu nos anos sessenta do século passado. A data dos acontecimentos narrados – acontecimentos fictícios – é relativamente obscura, embora a referência ao caso Charles Manson permita colocá-los no ano de 1970. O autor explora o mundo da cultura hippie e as estranhas relações que se tecem em torno do flower power. Este tipo de cultura, que floresce como reacção à guerra no Vietname, centra-se na promoção da não-violência, no corte com a exigência burocrática do mundo do dinheiro, na libertação da sexualidade dos tabus que ainda a enclausuravam, na emergência de uma contracultura marcada por uma espécie de misticismo e de crenças sobre coisas tão intangíveis como o suposto continente perdido da Lemúria e, fundamentalmente, no consumo de psicotrópicos. Tudo isto aflora no romance de Pynchon.

No centro da narrativa encontra-se o detective Larry Sportello, conhecido por Doc. Para quem conhece os detectives privados dos policiais americanos é com surpresa que depara com este heróico investigador privado. Doc é um hippie. Veste-se e usa o cabelo como tal e anda sempre pedrado, embora o seu consumo de drogas se confine, por norma, ao que hoje se poderia considerar drogas leves. Ao lado desta cultura, ou fazendo parte dela, ergue-se uma outra, a do surf, com uma fileira musical que anima as rádios locais e o coração do detective. O centro da acção é a zona de Los Angeles e a narrativa é desencadeada pela visita de Shasta Fay Hepworth, antiga namorada de Larry Sportello e actual amante de um poderoso homem da construção, Mickey Wolfmann, para lhe pedir ajuda. Desconfiava que Wolfmann poderia ser vítima de uma conspiração da mulher e do amante desta para o internarem e se apoderarem do seu dinheiro. Descobre-se, depois, que Wolfmann teria tido uma epifania hippie e como contrição pela sua vida de duro homem de negócios propunha-se desbaratar a fortuna num projecto social no deserto.

A partir deste ponto, Pynchon constrói um universo de relações alucinantes entre polícias corruptos e assassinos, uns locais e outros federais, hippies continuamente drogados, máfia ligada à distribuição de droga, com passagem por Las Vegas e os casinos, todo um conjunto de universos paralelos à lei e à ordem, onde se incluiu um saxofonista dado como morto, mas que afinal não o estava, e uma organização, a Golden Fang, possuidora de um barco com o mesmo nome, que tanto pode ser um poderoso cartel de droga, ou um grupo conspirador da direita radical ou apenas uma empresa preocupada em fornecer cuidados de saúde, nomeadamente de saúde oral. Ou talvez seja tudo isso ao mesmo tempo. Estamos perante um retrato hilariante e mordaz do sonho americano, onde todas as relações sociais são equívocas e o poder da lei e da ordem racional está submetido aos poderes fácticos dos negócios obscuros e da violência.

O formato escolhido pelo autor, um romance policial, implica que a narrativa esteja preocupada com a descoberta da verdade. É para isso que existem detectives, incluindo os privados. Pynchon não é propriamente um romancista policial e não parece ser isso que está em jogo em Vício Intrínseco. O essencial é a construção da personagem de Doc, Larry Sportello. Este é um dos mais inverosímeis detectives que se pode encontrar na literatura. Que relação poderá ter ele com a verdade? Como poderá ser ele, continuamente pedrado, descobrir o que quer que seja? A ironia – e, porventura, a crítica social – reside na conclusão que se pode extrair. A verdade sobre a sociedade americana, sobre a chamado american dream, sobre a vida alucinada só pode ser entrevista a partir da margem. Mais, a alucinação colectiva só será compreensível a quem esteja não esteja num estado normal de consciência. Esta já não tem poderes para compreender a realidade que a envolve. Vício Intrínseco é, deste modo, muito mais que uma novela policial. Não estamos perante um exercício de entretenimento a que, por descuido ou desfastio, Thomas Pynchon se tenha entregado. Estamos antes perante uma visão sóbria da realidade americana a partir dos olhos de um detective inverosímil. Só num estado alterado de consciência a sociedade americana pode ser compreendida.

Han Kang, A Vegetariana

Quando se lê uma obra, lemo-la sempre a partir de tudo o que lemos anteriormente. Não há leitura que seja despida de um certo enviesamento trazido pela nossa história de leitores, para não falar da própria história existencial. Ao acabar de ler o surpreendente romance A Vegetariana, da escritora sul-coreana Han Kang, vencedor do Man Booker International Prize, de 2016 (edição original na Coreia do Sul em 2007), perguntei-me que autores me estariam a ajudar a enquadrar a visceralidade da meditação sobre o desenraizamento do indivíduo trazida pela obra de Han Kang. Acabei por juntar uma dupla referência. Por um lado, o filósofo francês René Descartes e, por outro, o escritor checo Franz Kafka e a sua obra A Metamorfose. De facto,  A Vegetariana é a descrição da metamorfose onírica da protagonista, Yŏnghye, em árvore. É aqui que entronca a referência a Descartes e à impossibilidade que temos de distinguir claramente o estado de vigília do sonho. Tudo começa com um sonho e acaba como se a própria Yŏnghye tivesse sido arrastada para dentro de um estado onírico de onde não consegue sair.

A descrição da heroína, feita pelo marido na primeira parte (seria melhor dizer primeiro andamento) da obra, mostra-nos uma mulher absolutamente banal, sem qualquer paixão, mas também sem qualquer perturbação. Ele casou com ela porque, sendo ele também completamente banal e medíocre, ela era a mulher que lhe convinha. A trivialidade da vida quotidiana é suspensa quando ele a descobre, uma noite, frente ao frigorífico a despejar todos os produtos de origem animal. Um sonho terrível atormentou-a de tal maneira que a única saída que encontrou foi tornar-se irredutivelmente vegetariana. Um sonho expulsa-a da vida comum e vai expô-la a toda a violência que se esconde na família enquanto instituição. Culmina com uma tentativa de suicídio e o abandono do marido. A opção pelo vegetarianismo serve para tornar claro que o casamento era uma falsificação assim como a família, de onde provinha, tinha as suas raízes na violência do pai, como se tornou a manifestar no episódio que conduz à tentativa de suicídio. A violência do real e o desenraizamento existencial abrem as portas para a transição de Yŏnghye para o mundo da fantasia e para a dimensão onírica.

A segunda parte da obra gira em torno da obsessão sexual do marido da irmã de Yŏnghye, por esta. O cunhado é um artista sem sucesso que trabalha em pequenos vídeos e que procura uma saída para a sua carreira de artista. O desejo erótico, contaminado pela preocupação estética, é mediado por uma coreografia de motivos vegetais, fundados na mancha mongólica de Yŏnghye. Quer pintar o corpo da cunhada com flores, o que ela aceita, e encontrar alguém que, pintado da mesma maneira, contracene com ela, enquanto ele filma. O escolhido aceita mas quando lhe é pedido para passar de cenas eróticas simuladas para uma penetração real, recusa. Então o cunhado tenta fazer amor com Yŏnghye, mas esta não o aceita, pois não se encontra pintado. Se se pintar com os mesmo motivos vegetais, ela acederá aos seus desejos. O que acaba por acontecer no apartamento de Yŏnghye. O erotismo e o sexo carnal já só são possíveis no âmbito vegetal, no abraço de duas plantas. À recusa da carne como alimento sucede a metamorfose da sexualidade que transita do âmbito da carne para o domínio vegetal. Descobertos e denunciados pela irmã de Yŏnghye, são ambos internados num hospício, de onde ele rapidamente sai, mas onde ela, acentuado o desenraizamento, é sugada para dentro de um mundo onírico de onde não sairá.

A terceira e última parte torna patente a violência inerente às instituições psiquiátricas. Esta violência e a atenção da irmã – onde se vai formando a culpa por ter colocado ali Yŏnghye, talvez para se salvar a si mesma de um tal destino – são o enquadramento final da metamorfose. A heroína julga-se árvore e as árvores não comem, apenas são regadas. Ela é agora uma árvores exilada da floresta. O resultado é a intensificação do estado de anorexia, com a recusa de toda e qualquer alimentação e as múltiplas tentativas de a forçarem a alimentar-se, tentativas onde a violência é o eixo central. Incapazes de a alimentarem, transferem-na para um hospital comum. É na ambulância que a irmã, Inhye, lhe segreda que tudo o que se tem passado talvez não seja mais do que um sonho.

A impossibilidade cartesiana de distinguir claramente entre sonho e realidade surge assim como o horizonte de uma metamorfose do self. Não se trata aqui de uma transformação que permita o acesso a um ponto de vista superior e mais integral sobre si e o mundo. Como em Kafka trata-se de uma transferência para uma outra ordem de existência já não humana. No sonho, contrariamente ao lugar comum, dissolve-se a humanidade, transformando-se o indivíduo num ser vegetal, numa árvore. Esta metamorfose, porém, é um sintoma terrível das sociedades humanas. Ser árvore é procurar um enraizamento fundo na terra. É isso que a desenraizada Yŏnghye, perdida no mundo do sonho, procura. Deste ponto de vista, o romance de Han Kang é uma meditação, escorada numa metamorfose onírica, sobre o desenraizamento que grassa nas sociedades modernas, nas sociedades que perderam a ligação com a tradição e a natureza.

Alexandre Herculano, O Pároco de Aldeia

Data de 1847 a primeira publicação em livro do romance O Pároco de Aldeia, de Alexandre Herculano. A obra no entanto, tinha aparecido em 1843, na revista O Panorama. O espaço onde decorre a acção é o de uma aldeia saloia, com as suas asperezas e ingenuidades. O ano em que são colocados os episódios narrados é o de 1825. Não se trata, portanto, de uma visita à Idade Média, tão ao gosto do romantismo e que o próprio Herculano acabará por cultivar. É um romance marcado pela contemporaneidade e balizado por um claro objectivo de intervenção polémica. É um romance de tese, digamos assim.

O prólogo começa com a seguinte frase: Como a filosofia é triste e árida! E esta frase dá a tonalidade ao romance. À aridez da vida reflexiva, a que o próprio narrador se teria acolhido em parte da sua existência, contrapõe-se a vida simples, da gente simples de uma aldeia, comandada pelo seu padre cura. E o importante não é apenas a oposição do pitoresco ao árido. A este opõe-se também a fecundidade que deve animar as relações dentro de uma comunidade, com as suas peripécias, os seus devaneios e pecadilhos.

Qual o problema que a filosofia – e Herculano refere-se, claro, à filosofia moderna – trouxe e que leva o narrador a vituperá-la? A árvore da ciência, transplantada do Éden, trouxe consigo a dor, a condenação e a morte: mas a sua pior peçonha guardou-se para o presente: foi o cepticismo. Escreveu o autor, ainda no prólogo. O cepticismo é visto como o corolário do racionalismo nascido na século XVII. Em contraponto polémico com ele, o autor propõe: Feliz a inteligência vulgar e rude, que segue os caminhos da vida com os olhos fitos na luz e na esperança postas pela religião além da morte, sem que um momento vacile, sem que um momento a luz se apague ou a esperança se desvaneça!

Este tom polémico não existe apenas no prólogo. Ressurge em vários momentos da obra. E não é apenas contra o cepticismo, mas também contra o protestantismo, nomeadamente o anglicano. Uma interpretação do cristianismo que apenas se acorda com o sentir das elites e que deixa o povo à sua sorte, abandonado, sem o conforto de uma crença que lhe tempere a dureza dos dias. E como consequência da crítica ao anglicanismo, Herculano entrega-se a uma análise social da situação das classes trabalhadoras em Inglaterra, entregues à voracidade de um patronato ávido, emergente da revolução industrial. Um escritor socialista dificilmente seria mais crítico da situação das classes trabalhadoras em Inglaterra do que Herculano.

Os episódios narrados na vida da aldeia servem então para ilustrar a polémica de Herculano contra o Iluminismo. Não faltam sequer referências depreciativas a Holbach e a Diderot. À complexidade que os novos tempos, onde se destacam as consequências das revoluções francesa e industrial, vinham a introduzir nas relações sociais, Herculano contrapõe o mundo simples da aldeia portuguesa, tutelada pela figura paternal do padre cura. Este é o oposto do frio e árido filósofo, macerado pelas incertezas que a reflexão, destituída do apoio do dogma, introduz no seu modo de vida. O pároco tem um saber feito da compreensão da natureza dos seus paroquianos. Conhece-os, não porque os investiga cientificamente ou reflecte sobre eles de forma analítica, mas porque contacta com eles, porque os confessa e, na verdade, os dirige espiritual e socialmente. Contra a figura do filósofo é erigida em modelo a do bom pastor. Perante o conflito entre razão e fé, Herculano evita o difícil trabalho de reconciliação entre ambas, de compaginação entre dúvida e dogma, e propõe a aldeia saloia como exemplo da superioridade da fé, fundada na bondade moral do seu pastor.

Não sendo considerado, no cânone, como uma das obras principais de Herculano, O Pároco de Aldeia contém em si uma semente que germinará e cuja planta viverá vigorosa por mais de um século, sendo um documento fundamental para compreender a forma ideológica que dirigiu o país durante longo tempo.

Carmen Laforet, Nada

Carmen Laforet tinha 23 anos quando publicou Nada, o seu mais importante e decisivo romance. Foi no ano de 1944, apenas cinco anos após o fim da guerra civil, e obteve, nesse mesmo ano, o Prémio Nadal. Segundo a crítica, a obra integra-se na corrente existencialista e representa um momento de ruptura artística na Espanha de então, exaurida pela guerra e submetida à ditadura do generalíssimo Franco. O espaço narrativo é Barcelona, onde a própria autora viveu, o que não deixa de ser um lugar significativo no espaço e tempo da Espanha de então.

Andrea, narradora e principal protagonista, é uma jovem órfã de 18 anos, que vivia num convento. Recebe uma bolsa do Estado espanhol e vai para Barcelona com o objectivo de ingressar na Universidade. O romance começa com a narração da sua chegada à rua de Arribau onde vive a avó. Toda a obra se funda na tensão entre dois modos de existência em dois mundos particularmente diferenciados.  Se se utilizarmos a nomenclatura platónica, estamos perante o mundo sensível e o mundo ideal. É a difícil gestão desta interacção, com contaminações inesperadas, por parte de Andrea que constitui o núcleo forte da narrativa.

A casa da avó, da qual a protagonista tinha vagas reminiscências de infância, pode ser vista como uma metáfora de Espanha da altura. O que a marca é a pobreza e a dissensão. A avó não vive só. Andrea encontra lá a tia Angustias, solteira, autoritária, beata e com um caso extra-conjugal com o patrão, o tio Román, um solteirão de alma artística, mas metido no contrabando e, acima de tudo, um sedutor e manipulador da família. Vive lá também o tio Juan, carácter fraco, casado com Gloria, que antes e depois de se casar com ele foi amante de Román. Há ainda Antonia, uma criada arrogante, apaixonada pelo irmão solteiro, e um bebé, filho do casal, para além de um cão, de um gato e de um papagaio. O centro da tensão reside na relação entre os dois irmãos. Román manipula Juan. Este espanca Gloria, como passatempo O ambiente é completamente disfórico, como se a autora quisesse contrapor à imagem de Espanha em via vias de beatificação, veiculada pelo franquismo, uma distopia, onde a vida estivesse a cada momento à beira de um apocalipse. A miséria, o desleixo, a fome e as tensas e conflituais relações intrafamiliares são uma analogia da própria Espanha. Uma imagem do mundo sensível da filosofia platónica. Este é o mundo do conflito, da mudança contínua, do não-ser e da aniquilação. Enfim, do nada.

O mundo ideal não é, claro, o mundo congelado das ideias platónicas, mas o da vida universitária, onde Andrea faz amigos cuja existência está bem longe da realidade em que ela habita. Nesse mundo, o dinheiro flui com facilidade, e a fluência da moeda leva à amabilidade das palavras e ao comedimento dos gestos. É a fluidez financeira que permite aos jovens acalentarem sonhos e projectos artísticos, terem vivências alternativas à vida burocrática do mundo dos negócios, cultivar a imaginação no lugar da sensata razão. Contraposto ao seu mundo real, à tensão que a dura necessidade sempre impõe, o mundo da universidade, daqueles que a frequentam com ela, parece um mundo de liberdade e de infinitas possibilidades. E é aqui que Andrea estabelece com Ena, uma outra estudante, uma grande amizade, determinante no desenrolar do enredo.

Ena, porém, tem desde o início da amizade, e assim que sabe quem Andreia é, um estranho interesse pelo tio Román. Esse interesse progride e leva Ena a pôr fim ao seu namoro e a suspender os contactos com Andreia. Frequentava a casa desta, mas não para a ver. No entanto, aquilo que movia Ena não era o amor a Román ou o sentir-se seduzida por ele, mas a vingança motivada pelo comportamento, há muito tempo atrás, ainda antes de Ena nascer, de Román para com a mãe dela. Como na Espanha da altura, o passado é gerador de ressentimentos e estes exigem o ajuste de contas. Consumado este, a vida volta à normalidade.

Sem que haja qualquer referência explícita à situação política, o romance de Carmen Laforet não deixa de ser um retrato de um tempo político forte, marcado pela guerra civil, pela ditadura e pelo ajuste de contas. Isso é feito, porém, pela narrativa da adaptação da ingénua protagonista ao duplo mundo em que lhe cabe viver, o da casa, com a perversidade exacerbada das relações familiares, e o da universidade, onde encontra a experiência de um outro mundo possível. Essa tensão acaba por encontrar uma inesperada resolução, que lhe permitiu sair de Barcelona e da velha casa da rua de Arribau, como se saísse do inferno.

Irvin D. Yalom, O Problema Espinosa

O romance O Problema Espinosa (2012), do psicanalista norte-americano Irvin D. Yalom, propõe uma estranha aproximação entre o filósofo holandês Baruch Espinosa (1632-1677) e o ideólogo nazi Alfred Rosenberg (1893-1946), autor de O Mito do Século XX, uma pretensa teoria das raças, de orientação nitidamente anti-semita, na continuação dos trabalhos de Houston Stewart Chamberlain. A aproximação romanesca destes dois homens que tudo separava foi desencadeada pela descoberta pelo jovem Rosenberg da profunda admiração que o Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) – o maior génio alemão, segundo Rosenberg – nutria pela filosofia do judeu Baruch Espinosa. Como seria possível um ariano ajoelhar-se perante o pensamento de um homem de raça inferior?

O autor – ele mesmo judeu – partiu de um facto real, o saque da biblioteca do museu Espinosa em Rijnsburg, na Holanda, um saque sem sentido tendo em conta a pouca valia daquilo que foi roubado, para construir a trama narrativa. Esta permite-lhe fazer uma caracterização da filosofia de Espinosa, pintar as relações intelectuais e religiosas dos judeus holandeses, judeus fugidos da Península Ibérica, e também construir uma leitura, a partir de uma abordagem psicanalítica, da personalidade do ideólogo nazi. A obra, para além de fornecer aspectos didácticos para aqueles que querem tornar-se psicanalistas (Yalom inventou umas sessões de terapia para Rosenberg), tematiza dois problemas fundamentais. O da identidade de si e o da relação entre razão e fé.

Espinosa era um jovem e brilhante aluno da comunidade judaica de Amesterdão. No entanto, o questionamento racional que ele opõe aos ensinamentos religiosos, o sublinhar das incongruências da tradição e insubmissão geral do espírito levam a que seja proferida contra ele uma sentença de excomunhão, sendo proibidos, a todos os membros da comunidade judaica, quaisquer contactos com o proscrito. Espinosa é despido da sua identidade de judeu e vai ter de reconstruir uma nova identidade fundada agora apenas nos preceitos da razão. Estamos perante a afirmação de uma singularidade radical, assente no corte com a cultura de origem. Em contraponto, Alfred Rosenberg era um jovem solitário e inseguro, vítima dos seus colegas de liceu. A construção da identidade de Rosenberg faz-se a partir da sua solidão, do seu anti-semitismo e no mergulho no que poderia chamar-se espírito do povo. É a crença na superioridade da raça ariana – e a crença de que ele pertença a essa raça – que lhe permite a construção da sua própria identidade. Espinosa constrói a identidade pela singularização produzida pela rejeição da comunidade. Rosenberg fá-lo pelo afastamento da sua singularidade forçada, e sentida como problemática, e pelo mergulho no magma comunitário. Yalom estabelece uma relação entre o nascimento do indivíduo, com a figura luminosa de Espinosa, e o seu desaparecimento com a figura tenebrosa de Rosenberg.

A questão da identidade, contudo, terá de ser percebida num âmbito mais amplo. Trata-se da questão das Luzes. Espinosa é um dos pai do Iluminismo, da afirmação da Razão sobre a fé, as tradições e os preconceitos. O filósofo é apresentado como uma figura da libertação em relação ao pensamento dogmático. Rosenberg, pelo contrário, é a figura da regressão. Ele representa aqueles que trocam o uso da razão pela afirmação de um fanatismo, de uma fé radicalizada em preconceitos raciais e na mitificação do povo alemão. Com Espinosa, o autor traça o caminho que conduz do mito à razão. Com Rosenberg, traça a via contrária, aquela que leva da razão ao pensamento mítico. Não por acaso, o livro do ideólogo nazi chama-se O Mito do Século XX.

A oposição entre razão e mito ou entre razão e fé, tomada esta na sua dimensão de fanatismo, serve para sublinhar os fundamentas da intolerância entre os homens. Esta nasce de crenças que não suportam o exame da razão, nasce em pessoas que sofrem de uma patologia que a psicanálise deveria tratar. O fanatismo resultará menos do exercício do livre-arbítrio, de uma decisão livre, e mais de uma patologia que condiciona as crenças e os comportamentos dos indivíduos, incluindo os comportamentos perante as suas próprias crenças, evitando submetê-las ao exame da razão. A patologia em que todo o fanatismo assenta está ligada a uma ausência de comunicação ou a uma incapacidade de comunicar. O fanatismo judaico impõe o corte comunicacional com o herege Espinosa. O fanatismo nazi é alimentado por homens como Rosenberg, cuja capacidade de comunicar com os outros é notória. Só uma terapia através do diálogo teria, então, o poder de restabelecer a comunicação e evitar o fanatismo. Uma apologia do papel da psicanálise na sociedade.

Joris-Karl Huysmans, Além

Além (no original francês, Là-bas) é um romance do francês Joris-Karl Huysmans publicado em 1891 e consolida o corte com o naturalismo estético iniciado em 1884 com o romance À rebours. Huysmans, nos seus primeiros romances, cultivou um naturalismo estrito, de grandes preocupações sociais. O início de Além é marcado por uma discussão entre o principal protagonista, Dutral, um escritor que troca o romance pela narrativa histórica, e um seu amigo, o médico des Hermies, sobre a falência filosófica do naturalismo, pelo encerramento deste nas questões sociais, na sua falta de impulso para uma realidade sobrenatural. Este romance é o primeiro de uma tetralogia que, de certa forma, acompanha, na personagem de Dutral, a conversão do autor ao catolicismo romano.

Esta abertura para o sobrenatural começa, porém, pelo negativo, pelo mal e o satanismo, numa espécie de retrato de Paris da época. A questão que se coloca é a seguinte: como é que Dutral, e também ele teria sido um escritor naturalista, transita das preocupações sociais para a preocupação metafísica? A obra dá duas pistas. Por um lado, o abandono do romance e a sua substituição pela narrativa histórica, uma biografia de uma figura dos finais da Idade Média, Gilles de Rais, um dos grandes de França no XV, que foi acusado de satanismo por ter torturado, estuprado e assassinado um grande número de crianças. A história permite a Dutral dar o salto para um mundo, o mundo medieval, que já há muito desaparecera. Por outro lado, o cansaço com a vida social que conduz a uma certa busca de refúgio, a uma desilusão com o mundo da literatura e com a própria sexualidade e os jogos a que ela submete os indivíduos.

A reconstrução da vida de Gilles de Rais, toda ela marcada pelo sobrenatural, tanto visto pelo lado da fé em Deus como da busca de um pacto com o diabo, leva Dutral a interessar-se pelo tema do satanismo. Descobre que este continua activo em Paris e que um certo cónego Docre, excomungado, celebra missas negras. Deseja assistir a uma dessas celebrações. Consegue-o através de uma admiradora que, a princípio, se mantém secreta, mas que acaba por se envolver sexualmente com ele. Ela própria é uma admiradora de Docre e uma participante nesse tipo de missas. A abjecção e a irracionalidade do evento, porém, levaram-no a uma rejeição total do satanismo, deram-lhe ocasião para romper com a amante e conduziram-no a uma certa libertação desse mundo de súcubos e íncubos.

Na obra, esta relação com a dimensão negra é contrabalançada pelos encontros que ele e o seu amigo médico têm com um tocador de sinos, na casa deste, um homem de fé profunda que, a partir da sua profissão, elabora uma espécie de metafísica que permite integrar o conjunto da vida sob o ritmo do toque dos sinos segundo o ritual da Igreja Católica Romana. O tocar dos sinos é a voz que, mesmo numa sociedade já claramente não cristã, permite ainda dar-lhe um sentido marcado pelo cristianismo. Estes encontros, apesar da presença de um astrólogo e do cepticismo de des Hermies e do próprio Dutral, são aberturas pelas quais o catolicismo se vai insinuando, mas não mais do que isso, em Dutral.

Pode-se assim perceber que o romance de Huysmans se inscreve num debate sobre a modernidade, essa modernidade que tem os seus fundamentos no Renascimento e na ruptura com a Idade Média. Dutral, contudo, não deixa de ser um moderno, pois procura no abrigo da quase solidão salvaguardar a sua individualidade perante a ameaça do social, todo ele marcado pelos negócios, pela política e, como sempre, pelo jogo sexual que absorve uma parte do tempo, dos pensamentos e da energia dos homens. Perante o peso do mundo com as suas exigências, os seus jogos e a sua alienação, Dutral busca refúgio. Refugiou-se em casa e na solidão, refugiou-se na Idade Média, ou no momento da sua decomposição. Refugiou-se numa busca do além perante o desgosto que o aqui e agora arrastam, com as suas misérias e o trágico da existência, para cima dos indivíduos, que agora, desligados das antigas castas sociais que lhes davam um lugar inquestionável e um sentido existencial, estão perdidos num mundo de indivíduos. Estes, curiosamente, como se percebe no final do romance, pelo vitoriar pela plebe de um político vencedor, o mais que podem desejar é fundir-se ululantes na massa. E é disso também que Dutral e os seus amigos fogem.

Carlos Malheiro Dias, Paixão de Maria do Céu

Os grandes nomes da literatura portuguesa formam uma espécie de cortina opaca que acaba por ocultar a realidade da vida literária nacional. Atrás dessa cortina, porém, esconde-se um vasto território colonizado por habitantes que, apesar de não merecerem a honra do cânone, possuem mérito e cuja leitura é, pelo menos, instrutiva do país em que vivemos e dos valores que guiam a sociedade portuguesa. Isto vem a propósito do romance Paixão de Maria do Céu, de Carlos Malheiro Dias, publicado em 1902. Trata-se de um romance histórico, cuja acção se situa no tempo das invasões francesas. Por melhores e mais bem informadas que sejam estas narrativas sobre o tempo e os modos de vida da época que pretendem retratar, elas acabam por falar mais do tempo, dos valores e dos temores da sociedade em que vive o autor do que da sociedade onde a narrativa é situada. No fundo, utiliza-se o passado para falar do presente e para se dirigir ao futuro.

A trama romanesca gira à volta de duas figuras modelo, a de D. António Sepúlveda, senhor do morgadio do Corgo, e a da sua filha Maria do Céu. Ele é o arquétipo do fidalgo intrépido e patriota dos tempos antigos. Ela, o modelo trágico da inocência corrompida pela paixão amorosa.

O morgado provinciano é apresentado em contraponto com a pusilanimidade da corte e de parte da nobreza que se submete aos invasores. As virtudes heróicas de Sepúlveda, contudo, são mostradas como intemporais, como se ele encarnasse valores universais de uma casta que o tempo jamais dissolveria. É preciso não esquecer a situação política nacional no início do século XX. Depois do ultimato britânico, a monarquia encontra-se em dissolução e a nobreza nacional, por certo, está bem longe dos modelos viris encarnados pela personagem de Malheiro Dias. Perante a calamidade das invasões napoleónicas, só a decisão de homens como António Sepúlveda permitiu reverter a situação. E este é o modelo de homem que poderá fazer frente à dissolução dos velhos valores que o liberalismo monárquico já representava. O aniquilamento da monarquia (acontecerá em 1910) e a queda da aristocracia na irrelevância só poderão ser evitados por homens cujas virtudes emulem as do senhor do Corgo.

O destino de Maria do Céu, com as suas peripécias amorosas, parece ser mais uma história banal de sedução e embuste, onde a inocência, impotente pelo limitado conhecimento que possui da vida, se perde na trama de um conquistador – um jovem coronel francês – que junta às vitórias militares as conquistas amorosas. É um facto que a rendição de Maria do Céu ao militar invasor não deixa de ser uma metáfora da sedução que os ideias da Revolução Francesa exerciam sobre parte do país. No entanto, ela é ainda uma outra coisa. Ela é um aviso e um reforço do modelo de mulher que deve aliar a virtude moral e a perspicácia do espírito, para se precaver das tentações do coração. Caso contrário, à paixão amorosa sucederá a paixão entendida como sofrimento e dor. Não deixa de ser interessante que seja este o modelo que, através da visão trágica do destino de Maria do Céu e do uso ambíguo da temática da paixão, seja proposto como ideal feminino para o século XX, o século onde as mulheres adquiriram, entre outros direitos, o direito às suas paixões.  

Do ponto de vista literário, tanto o senhor do Corgo como a sua filha valem mais pela natureza arquetípica – ele positiva e ela negativa – do que pela complexidade psicológica. Malheiro Dias é excelente a criar ambientes, descrever situações, pintar com palavras os quadros onde se desenrola a acção romanesca. Somos conduzidos de um solar de província e da vida provinciana dos inícios do século XIX até ao turbilhão da capital do reino, na mesma época, com a sua vida multifacetada, ocupada pelo exército invasor. A riqueza das descrições está ancorada num léxico riquíssimo – certamente, léxico em uso no período onde a acção romanesca se situa –, algum dele incompreensível nos dias de hoje, mesmo para leitores cultos. As personagens, porém, são previsíveis e fiáveis. Por imprevisíveis que sejam os acontecimentos, o destino de cada uma das principais figuras é antecipável, pois elas são, na verdade, modelos e não pessoas concretas, com as suas hesitações, incertezas, aprendizagens, metamorfoses. Estamos perante um romance de intervenção. Não que ele transporte uma visão política estrita. Traz, porém, uma cosmovisão e, enquanto obra literária, é uma forma de se bater por essa visão do mundo, que – o autor não o poderia saber – haveria de morrer definitivamente na grande guerra de 1914-1918.

Isabel da Nóbrega, Viver com os Outros

O romance Viver com os Outros, de Isabel da Nóbrega, recebeu, no ano da sua publicação, 1964, o Prémio Camilo Castelo Branco e é, por certo, a obra mais conhecida da escritora nascida em 1925. O tempo e o espaço da narrativa concentram-se num apartamento da classe média-alta lisboeta, num serão, que prolongou um jantar de amigos. Um retrato de uma burguesia citadina que se ia libertando da cosmovisão tradicionalista, que dava forma à sociedade portuguesa da altura, e onde se juntavam admiradores do Estado Novo com aqueles que, de alguma forma, se distanciavam, quer politicamente, quer pelo gosto ou interesses culturais. É significativo o facto da autora apresentar Fernando Lopes Graça – um dos mais importantes compositores portugueses do século XX e militante comunista – como pertencente à esfera de relações do casal anfitrião, Ana e Henrique.

O romance usa, em toda a sua extensão e de forma intercalada, apenas duas técnicas. O diálogo e a exposição da corrente de consciência das várias personagens que se encontram naquele apartamento. O narrador ouviu as conversas e leu os pensamentos, e partilha-os com o leitor, sem se imiscuir com qualquer tipo de consideração sobre as personagens e as suas ideias. O uso destas técnicas não pretende explorar uma possível dissonância entre o que é dito para os outros escutarem e o que é pensado no foro da própria consciência. Elas tornam antes patente uma espécie de paralelismo entre o dito e o pensado, paralelismo esse que, aqui e ali, se vai quebrando, fazendo com o que é dito seja prosseguido no diálogo interior ou que certas intervenções sejam o resultado daquilo que, no momento, perpassa na consciência de quem fala. O efeito pretendido é o de usar uma reunião social entre amigos, onde a conversação está sempre policiada pela etiqueta e as boas maneiras, como uma situação de revelação da verdade dos presentes.

A corrente de consciência, a de cada um dos protagonistas, torna-se o lugar onde parte da verdade se revela. Raramente essa verdade conflitua com a verdade do discurso, com as palavras trocadas no diálogo social. Não se trata de utilizar a revelação feita pela descrição dos pensamentos para mostrar uma duplicidade, um falseamento ou uma distância acentuada entre a máscara social e um eu interior e autêntico. Trata-se antes de criar um efeito de complementaridade entre o eu íntimo e a persona social. Trata-se também de mostrar a essência da arte de conviver, marcada pelo jogo da revelação, através da fala, e da ocultação daquilo que só pode habitar a intimidade do pensamento.

Tudo isto nos coloca perante o título da obra. Viver com os outros é um jogo marcado pelo equilíbrio entre o que se diz e o que se pensa, entre o que pode e o que não  pode ser partilhado e tornado público. A Tia Leopoldina, por exemplo, pôde rememorar uma aventura amorosa de uma noite ocorrida há muitas anos atrás, no início da sua vida de casada, enquanto o marido, Vladimiro, se encontrava ausente. Ou pôde deixar correr na sua consciência o que pensava  de duas das suas antigas amigas, mães de dois dos homens ali presentes. Não pôde, porém, tornar público cada um destes pensamentos. Seria de uma inconveniência imperdoável. E como a Tia Leopoldina, cada um dos presentes é percorrido por pensamentos que a arte de viver com outros  impede que se transformem em palavras. Os desejos, as apreciações, as pequenas aversões, tudo isso se mantém secreto, embora como um elemento que, juntamente com o que é dito, revela a verdade de cada um.

Este vulgar jantar de amigos – estão presentes dez convivas – é uma pequena encenação doméstica de um salão burguês do tempo das Luzes. Ana, a anfitriã, comporta-se como uma animadora de um desses salões, onde, em França, germinou a morte do Ancien Régime, morte em nome de uma razão cuja carácter central é a sua natureza pública e a oposição ao segredo, ao não manifestado. O que o pequeno salão da Lisboa do início dos anos sessenta do século XX nos mostra, através do jogo narrativo que alterna a palavra pública  e o pensamento secreto e privado, é que a arte de viver com os outros só é possível numa situação de compromisso entre as luzes e as sombras, entre o público e o privado, entre o manifestado e o secreto. A verdade não está nem no segredo, como pretendia a tradição pré-iluminista, nem no que vem à luz, como exigiam as Luzes. A verdade de cada personagem manifesta-se nas palavras e nos pensamentos, tanto seus como dos outros. Uma verdade que, através da fala, se manifestasse plenamente à luz do dia, teria uma natureza luciferina. As boas maneiras, a arte do convívio social, são um exercício de precaução que, não fazendo renascer o paraíso, evitam que a vida se torne num inferno.

Joaquim Paço d'Arcos, A corça prisioneira

Sexto e último romance da Crónica da Vida Lisboeta, A Corça Prisioneira, de Joaquim de Paço de Arcos, explora o território ambíguo que, mais do que separar, une traição e fidelidade. A temática da traição amorosa vem sendo explorada desde o primeiro romance do ciclo. Em todos eles, diversas personagens femininas são dilaceradas pelo conflito entre a fidelidade à convenção, representada pelo casamento enquanto contrato e instituição, ou a fidelidade a si mesmas, à inclinação provocada pelas afecções da alma e pelos desejos do corpo. Neste último romance, o jogo entre fidelidade e traição coloca-se, todavia, a vários níveis, indo muito para lá da questão amorosa e sexual, apesar de ambas constituírem os pólos de um eixo, em torno do qual roda, sem parar, a vida dos homens.

O tempo romanesco corresponde ao primeiro lustro da década de cinquenta do século XX. Estamos em plena Guerra Fria e vive-se a época em que o equipamento atómico dos arsenais militares se tornou decisivo na geoestratégia mundial. Portugal seria um exportador de urânio para as potências aliadas, mas a sua produção é também disputada pela União Soviética. Uma empresa fantasma, dirigida, através de testas-de-ferro, por personagens influentes na vida económica, tenta desviar parte de produção para os soviéticos. É nesta trama que um dos principais produtores nacionais, Fernando Malafaya, um grande proprietário, é apanhado, através das manobras do seu sogro, um burlão que, antes de ser descoberto, se tinha alcandorado dos lugares mais baixos de um banco ao topo da sua administração. Saído da prisão, trai a boa-fé do genro e causa-lhe, pela sua aliança com os empresários feitos com os soviéticos, uns percalços desagradáveis com a polícia política. Paço d’Arcos manifesta as frágeis fidelidades políticas dos homens de negócios, a sua duplicidade, marcada por uma adesão de superfície e uma fidelidade funda aos seus interesses privados.

É também o tema da fidelidade e da traição aquele que diz respeito a Alberto de Lemos. Este era um antigo amigo de Malafaya, quando ambos estudavam em Paris, antes da II Guerra Mundial e da ocupação alemã da capital francesa. Apesar de serem politicamente afastados – Malafaya era monárquico e Lemos, comunista – tinha nascido uma amizade que não teve continuidade em Lisboa. Alberto, um físico de prestígio, retornara a Portugal e, apesar das inclinações ideológicas de juventude, já esmorecidas, trabalhava na Comissão de Energia Nuclear. Três fidelidades disputavam a sua pessoa. A do regime, devido ao papel destacado que tinha num organismo científico tão sensível do ponto de vista político. A dos antigos camaradas do Partido Comunista, que tentavam explorar as suas antigas crenças, em proveito dos soviéticos. A da sua vocação de cientista, que era a única que, na verdade, o movia e determinava as suas opções. Se não foi fiel aos seus antigos camaradas, também não o era ao regime. E se com isso evitou a prisão, não pôde esquivar-se a uma expulsão do país.

Um encontro inesperado em Paris entre Malafaya e Lemos, no período do pós-guerra, conduz ao reatamento da velha amizade em Lisboa. E aqui entra de novo o tema da fidelidade e da traição, agora no campo do amor e da amizade. A mulher de Fernando Malafaya, Leonor, tinha sido explicanda de Alberto e entre eles teria ocorrido uma equívoca situação amorosa que ele tinha deixado cair aquando da prisão do pai de Leonor. Esta, porém, nunca o esquecera e o reencontro foi oportunidade para desenvolver uma paixão funesta. No centro do triângulo amoroso, estava Fernando Malafaya. Que tinha sido traído pelo sogro, e era agora traído pela mulher e pelo amigo de juventude. Com a descoberta da situação, porém, Malafaya mantém-se fiel ao seu compromisso com a religião. Não desfaz o casamento. 

Leonor é a corça prisioneira, que casa com Fernando quase como vingança contra a mãe deste, que, como madrinha a recebe em casa e a maltrata continuamente, após a queda e prisão do pai. A sua traição é o outro lado da fidelidade profunda ao seu desejo. Alberto é apenas fiel à sua vocação de cientista. Trai o amigo, a amante, os antigos camaradas e o próprio regime que o acolheu. Tudo isso era, na verdade, irrisório para ele. Fernando é traído três vezes, mas mantém-se fiel às suas convicções espirituais. O triângulo amoroso encarna três tipos de fidelidade. A fidelidade ao corpo e ao desejo, em Leonor, a fidelidade à vocação e à vontade, em Alberto, a fidelidade ao espírito e ao sentimento, em Fernando.

Knut Hamsun, Victoria

Publicado em 1898, Victoria é um pequeno romance de Knut Hamsun com cerca de 120 páginas, na tradução portuguesa, de Carlos Aboim de Brito, para a Cavalo de Ferro. Aparentemente, é mais uma história de amor contrariado. Na verdade, é uma bela e encantada meditação sobre as obscuras forças que superintendem a vida dos homens, e que a uns concedem a felicidade e a outros, a desventura. Isto sem que a conduta moral e até a posição social de  cada um se relacionem com o quinhão de fortuna ou de infortúnio que lhe cabe. Por isso a obra ultrapassa os limites do romance moderno, sem negar essa pertença, para estabelecer laços sólidos com as velhas e tradicionais narrativas míticas. Talvez não se possa falar de amor sem esse recurso ao pensamento mítico e à dimensão encantatória deste.

Não se pense, contudo, que vamos encontrar seres transcendentes a manipular os destinos dos dois apaixonados. O que vemos são as forças sociais, as decisões individuais ou a própria dinâmica biológica a ganharem uma dimensão tal que parecem ser agentes de poderes que ultrapassam a limitada capacidade dos homens. A história gira à volta dos destinos de Victoria, a filha do castelão, uma importante personagem local, e Johannes, o filho do moleiro. Desde crianças que se sentem atraídos um pelo outro. O obstáculo principal não vem tanto da diferença social entre ambos, mas do facto do pai de Victoria se encontrar arruinado. A sua única salvação é o casamento da filha com alguém que possua muito dinheiro e que possa assim contribuir para equilibrar a situação financeira do castelão. E a filha, sentindo ser esse o seu dever moral, condescende com a pretensão paterna.

Os obstáculos centrais à consumação do amor entre os apaixonados – a diferença social e a existência real de um pretendente que satisfaz os anseios do pai de Victoria – acabam por desaparecer. O pretendente morre num acidente de caça, na altura em que é anunciado o noivado. A situação social também se tinha invertido, de algum modo. Victoria é filha de um castelão arruinado e Johannes, que chegou à universidade,  tornou-se num poeta famoso, ainda jovem. Um homem importante que, como tal, chega a ser recebido no Castelo, precisamente no dia em que é anunciado o noivado de Victoria. A inversão da situação social e o desaparecimento dos obstáculos – a morte do pretendente e a posterior morte do próprio castelão – não foram suficientes para que desaparecesse aquilo que desde o início separara os dois jovens.

O que o romance revela, assim, é que as questões sociais, por importantes que sejam, não são em última análise as mais decisivas. Os obstáculos sociais, esses ainda podem ser ultrapassados, ou porque são enfrentados e derrotados ou porque, como no romance, o destino os faz desaparecer. E é neste fazer desaparecer, quase por milagre, dos obstáculos sociais de um amor e, mesmo assim, este não encontrar um caminho para a sua consumação, que está a arte de Knut Hamsun. A eliminação das barreiras não significa a supressão da tensão dramática e a transformação do romance numa espécie de conto de fadas. Outras forças mais inquietantes e mais obscuras cerceiam o desejo e limitam a finita vontade humana.

A realidade é mais ampla do que a mera dimensão social, e mais sombria. O autor sublinha-o sem nunca o afirmar e sublinha-o de várias maneiras. A mais surpreendente é através do contraste. A essa realidade humana umbrosa, contrapõe descrições luminosas da paisagem norueguesa. Não são as paisagens que são em si luminosas, são as descrições que sublinham a beleza dos campos onde se desenrola a infância  das personagens e que são o enquadramento do seu amor, se não mesmo um dos seus detonadores. Esta luz, porém, sublinha a sombra que se projecta nos destinos de Victoria e de Johannes, gerando um efeito de encantamento mítico, que o leitor sente na leitura de uma história aparentemente banal e de leitura fácil, mas que é tecida por um complexo e difícil jogo narrativo, que o autor tem o condão de esconder para que tudo pareça transparente ao leitor. Uma pequena obra prima.

Guilherme Centazzi, O Estudante de Coimbra

Guilherme Centazzi é praticamente desconhecido do público português leitor de romances. No entanto, é seu o primeiro romance nacional moderno, anterior às obras românticas de Alexandre Herculano e de Almeida Garrett. Este publica o primeiro volume de O Arco de Santana, em 1845. Herculano publica Eurico, o Presbítero em 1844. Eram tidos como os primeiros romances modernos. Contudo, deve-se a Pedro Almeida Vieira aquilo a que se poderia chamar a redescoberta de Guilherme Centazzi, com a edição, pela Planeta, do mais importante romance desse autor, O Estudante de Coimbra – Relâmpago da História Portuguesa desde 1826 até 1838. A obra foi publicada em três tomos entre 1840 e 1841. Mais, ainda segundo informação de Almeida Vieira, Centazzi tinha já publicado em 1838 um romance, Carlos e Beatriz, em 1838, mas esse era uma obra bastante incipiente, que foi posteriormente reescrita e tomou outro título.

Se se comparar o romance de Centazzi com a obra de Silva Gaio, Mário (ver leitura aqui), escrita quase trinta anos depois, apesar de terem o mesmo tempo histórico como pano de fundo – o da guerra civil entre liberais e absolutistas – e, em ambos, se desenrolar casos de paixão amorosa contrariados pela acção de agentes do absolutismo, O Estudante de Coimbra parecerá, ao leitor de hoje, uma obra bem mais contemporânea do que a de Silva Gaio. Fundamentalmente, há um distanciamento crítico do narrador – e também principal protagonista do romance – relativamente a si e às suas crenças. Enquanto o ponto de vista do narrador, na terceira pessoa, de Mário é incapaz de se distanciar das crenças ideológicas liberais que sustenta, o estudante de Coimbra, comprometido também ele com as ideias e as forças constitucionalistas de D. Pedro, possui uma fina ironia que dissolve com eficácia o pathos ideológico, deixando perceber um pensamento mais racional acerca de si e dos outros, das suas paixões, interesses e limites.

A escolha da figura do estudante universitário como personagem principal da narrativa não pode ser vista, apesar de Centazzi ter sido estudante e, posteriormente, médico, como um mero dado autobiográfico. O peso social e político – ou administrativo – daqueles que passavam por Coimbra era de tal ordem que a opção de Centazzi constituiu uma leitura adequada do país em que nasceu. Também a Universidade e, mais ainda, aqueles que a frequentavam não deixou de ser olhada com feroz ironia crítica. O narrador, tendo em conta os diversos tipos de vida que os estudantes levavam, chega a fazer o cálculo de quantos efectivamente estudavam com seriedade. Chegou à conclusão que seriam aí uns 10% e que o resto saía de lá pronto para as maiores incompetências e arbitrariedades.

Não é só da boémia coimbrã que é oferecido um retrato, mas também dos exilados políticos, dos seus anseios, dificuldades e peripécias. Por outro lado, o romance mostra com clareza como o absolutismo português terá aprendido, com os jacobinos franceses, o uso do terror como arma política fundamental. As prisões arbitrárias, as execuções sem culpa formada, a perseguição cruel, as denúncias  políticas motivadas por interesses egoístas e ajustes de contas particulares, a corrupção dentro das cadeias, tudo isso perpassa nas páginas do romance de Centazzi, que casa, como o fará também mais tarde Silva Gaio, a intriga e as peripécias políticas da guerra civil com um caso de amor, entre o estudante de Coimbra e a filha de um velho militar adepto do constitucionalismo.

O interessante, neste ponto, é que o romance tem dois fins. O publicado em 1841 e um outro dado na reedição de 1861, na qual o autor praticamente suprime o terceiro tomo, dedicado a uma reflexão sobre a situação portuguesa e ao desenlace da intriga. Esta supressão, diga-se, não teve o condão de melhorar o romance original. Pelo contrário. Os finais têm desenlaces amorosos diferentes, sendo o da edição de 1841 mais coerente com o desenvolvimento dos diversos momentos da obra, havendo uma preparação cuidada do fim, contrariamente ao final abrupto proposto em 1861. A edição de Pedro Almeida Vieira (Planeta, 2010) permite aceder às duas versões do romance. Seja como for, O Estudante de Coimbra merece leitura e não é um mau começo para a ficção portuguesa moderna. Um leitor de hoje sentir-se-á bem mais perto do romance de Centazzi do que de Eurico, o Presbítero, de Herculano, ou de O Arco de Santana, de Garrett.

Joaquim Paço d'Arcos, Espelho de Três Faces

No quinto livro do ciclo Crónica da Vida Lisboeta, Espelho de Três Faces, Joaquim Paço d’Arcos faz uma surpreendente análise do homem técnico e do niilismo que ele traz consigo. No centro da intriga está o engenheiro Leonel Seabra, filho de um importante diplomata, que, ao enveredar pela engenharia, não segue as pisadas do pai, imbuído de uma larga cultura política. É apenas no quinto livro da Crónica que, entre a multiplicidade de personagens, emerge como figura principal um engenheiro comprometido com um projecto industrial. Em Ansiedade, segundo livro do ciclo, o estudante de engenharia Pedro Pinto era uma figura de alguma importância na trama romanesca, mas por motivos políticos, pela sua ligação a uma tentativa de revolta contra a ditadura.

Leonel Seabra é apresentado sob dois ângulos, o da vida amorosa e o da ocupação profissional. O talento de Paço d’Arcos reside no entrelaçamento dos fios provenientes de ambos para traçar o vazio que cresce na alma do homem da técnica. Esse vazio é prenunciado, logo no início do romance, pela informação de que a sua namorada, Maria Eduarda, morrera de acidente de viação, do qual ele fora o culpado. O romance é publicado em 1950, num tempo em que o automóvel era ainda, pelo menos num país periférico e atrasado como Portugal, o símbolo da revolução técnica e da segunda revolução industrial. É a sombra deste acidente que se vai projectar, de formas diferenciadas, no destino do engenheiro saído do Instituto Superior Técnico.

O romance tem um primeiro capítulo introdutório com cerca de 40 páginas, aos quais se seguem três partes. Todas elas remetem para uma mulher e para a ideia de representação: Maria do Céu – Esboço; Manuela – Retrato; Maria Antónia – Perfil. Todas estas mulheres se cruzam com o engenheiro Seabra. Maria do Céu, uma aristocrata, chegou a ser sua noiva. Manuela, rapariga umas vezes tida por conta outras tendo de trabalhar num prostíbulo elegante de Lisboa, foi sua amante antes e depois do possível casamento com Maria do Céu. Maria António, filha de um capitão monárquico preso como oposicionista, foi sua secretária e, desde os tempos de juventude, mantinha uma secreta paixão por Leonel. Em todos estes casos se reproduz, de forma simbólica, a situação originária. Em nenhum deles, o amor conduziu a um comprometimento. Na verdade, estas mulheres não eram mais do que representações (retratos, esboços, perfis) de alguém que se tinha transformado em nada.

Do ponto de vista profissional, o protagonista dirige um projecto de instalação de uma fábrica de adubos no país, empreendimento partilhado pelo Estado e por empresários privados. A acção está situada no início do Plano Marshall e caracteriza o processo de industrialização que esse plano produziu em Portugal. Leonel Seabra é o administrador delegado e todo o seu talento se centra nos aspectos técnicos e na criação da empresa. O problema surge quando é necessário,ultrapassar as preocupações técnicas e industriais do empreendimento e ser conivente com interesses financeiros que se movimentavam de forma não muito transparente à volta do projecto. Não seriam interesses ilegais, mas que eram de moralidade duvidosa. A sua recusa não o leva a enfrentar a situação, mas condu-lo ao pedido de demissão da empresa, a qual era o fim para que se tinha preparado desde o tempo de estudante universitário e que, na verdade, era o seu projecto existencial.

Uma vocação meramente técnica torna o homem incapaz de lidar com a complexidade tanto do desejo amoroso como com as teias ardilosas da vida social, com os seus interesses. Derrotado, ainda que por demissão, tanto no amor como na realização da sua vocação, Leonel Seabra foi desenhado, por Paço d’Arcos, como figuração do carácter niilista do homem técnico. A este falta-lhe uma outra cultura – presente na figura do pai – que lhe permita um compromisso real com a complexidade do mundo. A ausência dessa cultura conduz à demissão e à fuga ao compromisso. O acidente de automóvel na juventude, com a perda da mulher amada, é uma espécie de profecia trágica de um destino a que, o promissor e talentoso engenheiro, não pôde fugir. O seu talento técnico conduziu-o a lugar nenhum, assim como cada face do espelho lhe devolveu o vazio da sua personagem.

A. da Silva Gaio, Mário

Publicado em 1868, Mário – Episódios das Lutas Civis Portuguesas é o único romance do médico e professor de Higiene, na Universidade de Coimbra, António de Oliveira da Silva Gaio. João Gaspar Simões integrou-o, nos anos setenta do século XX, numa colecção denominada Grandes Esquecidos da Editora Arcádia. Se é verdade que A. da Silva Gaio é um autor esquecido – quem lerá hoje o seu romance? –, talvez seja um exagero considerá-lo um dos grandes da nossa literatura. Uma literatura nacional, contudo, não se faz apenas dos grandes nomes, daqueles que os críticos e os programas escolares canonizam. Outros autores existem que, apesar de não serem – e para falar só do século XIX – um Eça, um Garrett, um Camilo ou um Herculano, merecem ser lidos e merecem ser disponibilizados senão em livro de papel pelo menos em livro digital. Silva Gaio seria um desses autores.

Mário, como alguns estudiosos assinalam, está a meio caminho entre o romance histórico e o romance de actualidade. Os factos históricos que representam o cenário onde se desenrola a acção romanesca medeiam entre 1828 e 1834, e dizem respeito à guerra civil que foi desencadeada após as Cortes de 1828 terem aclamado D. Miguel como rei de Portugal. Portanto, a publicação do romance é feita 40 anos após o começo do conflito, o que significa que os factos, as lutas entre liberais e absolutistas, ainda estariam presentes na memória e na vida de muita gente à data da escrita e publicação do romance. É neste horizonte que Silva Gaio cruza uma história de amor e um conflito político, cujas intrigas, tecidas de múltiplas peripécias, se misturam e encontram desenlaces intimamente ligados. A difícil vitória da liberdade foi também a difícil vitória do amor ou vice-versa.

Um dos aspectos centrais é o carácter eminentemente político e partidário do narrador. Este não é um observador neutro que conta uma história cujo destino lhe é indiferente. Pelo contrário, o narrador toma partido pelos defensores do liberalismo, não lhe sendo indiferente o desfecho da guerra civil. Há um claro e procurado subjectivismo na apresentação dos factos narrados. Mais do que a apologia de um espírito liberal, tal como ele é entendido hoje em dia, encontramos a defesa da liberdade e a execração dos despotismo absolutista. Para tal, as personagens centrais são marcadas com vincos fortes e claros, na verdade efectivas idealizações do mal e do bem. O freire da ordem de Malta, Jorge Pinto, é um absolutista empedernido, um cacique beirão, corajoso, mulherengo, autoritário e despótico, com uma capacidade manipulatória servida por uma inteligência aguda. As personagens do lado liberal também são nítidas, sem claros-escuros. O padre Maurício é um santo homem, Teresa é bela, inocente, culta e virtuosa, e Mário é um homem de carácter, corajoso e fiel à liberdade. Durante o tempo da narrativa, nenhuma das personagens atraiçoa, por um instante que seja, a figura ideal que representa.

O romance apesar de ser construído a partir da apreciação subjectiva dos factos pelo narrador, não nos dá uma visão funda da subjectividade das personagens, dos seus dramas internos, das suas incertezas e dúvidas. Elas são, na realidade ideias que se confrontam e combatem, tal como no terreno os exércitos liberais e miguelistas se combatiam. Por outro lado, a obra de Silva Gaio consegue dar a ver ao leitor um momento da nossa história, das visões políticas em confronto, bem como das estruturas sociais que dão forma ao Portugal da época. Existe mesmo uma longa digressão sobre essa história. Talvez o mais surpreendente – mas é possível que o não seja para os historiadores – resida na figura do padre Maurício. Normalmente, tem-se a impressão de que o clero e a Igreja estavam claramente conluiados com os absolutistas, e tinham uma acção deletéria das aspirações à liberdade. Silva Gaio dá-nos a ver um outro clero, não apenas bondoso mas amigo da liberdade e aberto aos novos ideais. De certa maneira, esta visão da Igreja Católica perante os acontecimentos de 1828-1834 não deixa de ter notáveis semelhanças com a visão que se tem da mesma Igreja durante o Estado Novo de Oliveira Salazar. Se a inocência do amor entre Teresa e Mário nos faz sorrir hoje em dia, a ambiência política descrita pelo romance não só ajuda a compreender aquela época histórica, como nos permite perceber alguma coisa da nossa história mais recente, tornando patentes certas linhas de continuidade.

Joaquim Paço d'Arcos, Tons Verdes em Fundo Escuro

Em Tons Verdes em Fundo Escuro (1946), quarto romance da Crónica da Vida Lisboeta, Joaquim Paço d’Arcos analisa dois mundos que têm origem fora do espaço social predominante neste ciclo romanesco, a aristocracia e a alta burguesia financeira, que dominavam a sociedade lisboeta dos anos quarenta do século passado. Com Helena Medeiros é retratado o mundo da pintura, da relação estética com a realidade. Com Moura Teles, o do advogado provinciano que chega a Lisboa para triunfar, jogando calculadamente cada uma das peças que a vida lhe coloca no tabuleiro. Obsequioso com os poderosos e frio e destituído de piedade ou princípios com os outros. A figura de Moura Teles – que num romance posterior chegará a ministro do governo de Salazar – é a imagem acabada, sem contemplações, daquilo a que, na nossa tradição literária, se dá o nome de videirinho.

Estes dois mundos cruzam-se através da sexualidade. Grande parte do romance está sob a égide da relação irregular entre Helena Medeiros e Moura Teles, que mantêm um caso amoroso. Essa situação, apesar de nenhum ser casado, no ambiente fechado, provinciano e marcadamente machista, de Lisboa é uma sombra que se derrama sobre a pintora, embora seja, para Moura Teles, um motivo de promoção como homem experimentado e sexualmente vivido. A situação de Helena Medeiros é bastante frágil. A mãe – uma espécie de voz da opinião pública – não lhe perdoa a ousadia e, ressentida pela situação familiar, onde o marido, um aventureiro colonial, sempre deu mais atenção, ainda que longínqua, à filha do que a si mesma, não perde ocasião para lhe dar uma leitura negra do seu estado. Para a mãe, a situação de Helena não é a de uma artista a quem se permite aventuras em nome do sublimidade da arte, mas a de uma mulher por conta do advogado. A obscuridade que paira sobre a vida da pintora é reforçada por esta ao ocultar a situação ao pai.

O romance começa com uma intervenção de Moura Teles num negócio em que está envolvida a sociedade colonial do pai de Helena, embora na altura ele não o saiba. Ele manobra a situação, enquanto advogado, de forma a que a empresa perca o que lhe resta e seja obrigada a vender os terrenos, em África, para um consórcio de que ele faz parte. Um golpe duro sem qualquer contemplação pelos perdedores, aliás seus clientes. Esta entrada em cena de Moura Teles simboliza todo o seu comportamento, nas diversas esferas de acção. Conhecedor da lei, sabendo explorar os pontos obscuros e as fragilidades humanas, o advogado provinciano insinua-se assim tanto entre as pessoas de dinheiro, como o Banqueiro Costa Vidal, como entre a aristocracia decadente, sem poder nem dinheiro, mas com nome e passado, então bens ainda de grande valor no mercado social português.

A relação entre a pintora – que tinha estado em Paris e que voltara a Portugal com a invasão alemã – e o advogado resulta de um acaso e não de uma atracção amorosa entre ambos. Ela deixa-se levar por uma certa inocência e ele pelo desejo e pelo cálculo. Na verdade, no ambiente intelectual de Lisboa, Helena Medeiros atraía os homens e tê-la como amante era motivo de valorização nesse tráfico de comparações, que os homens são incapazes de deixar de fazer para se assegurarem da respectiva virilidade. O resultado foi aquele que era expectável. Moura Teles nunca deixou de manobrar para obter um casamento que lhe permitisse outros voos. E quando descobre a sua oportunidade junto de uma jovem aristocrata desiludida no amor, não hesita em jogar a sua sorte. O videirinho provinciano, bem relacionado com o mundo do dinheiro, é um óptimo partido para o pai arruinado da sua futura mulher. O casamento de Moura Teles é um belo contrato comercial. O sogro ganha a possibilidade de resolver os seus problemas financeiros e ele adquire um estatuto social que não estaria, de outra forma, ao seu alcance.

Helena depois de uma exposição com resultados frustrantes, de um conflito com o pai e cansada dos limites da vida lisboeta, acaba por abandonar o país para voltar a Paris, já libertada da presença alemã. Como noutros romances do ciclo, o autor interroga-se sobre a questão da inocência e da culpa e retrata, com precisão, a falta de escrúpulos, a habilidade rasteira, a falta de nobreza, que se tornaram a condição necessária para o triunfo no país cinzento, paroquial que Portugal então era. A grande personagem do romance, delineada com precisão e brilho, é Moura Teles, um exemplo claro daqueles que tratam os seus semelhantes não como seres dignos de respeito, mas como meros objectos ao serviço dos seus interesses. Através do advogado provinciano e videirinho é a sociedade de então que Paço d’Arcos torna patente ao leitor.

Irvin D. Yalom, A Cura de Schopenhauer

Na literatura ocidental a relação entre Eros e Thanatos, entre o amor e a morte, tem uma vasta fortuna, por norma marcada pelo infortúnio dos amantes, como se a morte fosse o castigo pela desmedida da paixão amorosa. O romance do psicanalista Irvin D. Yalom, A Cura de Schopenhauer, traz consigo uma inusitada relação entre os dois termos, na qual se quebra a relação de continuidade entre o amor e a morte, para a considerar numa relação em que o destino da compulsão erótica e o trabalho da morte surgem desligados da tradicional figura do par amoroso.

Jules Hertzfeld, um psicoterapeuta de sucesso, descobre subitamente que, devido a uma doença oncológica, o prazo da sua vida está reduzido a um ano. Perante a entrada em cena de Thanatos, decide procurar um dos casos de insucesso da sua prática terapêutica. Phillip Slate foi seu paciente durante cerca de três anos. Era adicto em sexo e, durante o tratamento, não registou qualquer melhoria. Assim, um Eros compulsivo e um Thanatos inexorável encontram-se não na figura de dois amantes mas na de paciente e de terapeuta. Quando Hertzfeld encontra Slate, este diz-se curado da sua compulsão. A leitura de Schopenhauer, com o seu pessimismo e a sua misantropia empedernidos, salvou-o da dependência viciosa da sexualidade. Liberto do tormento, está mesmo em vias de se tornar, ele mesmo, um terapeuta filosófico.

O psicoterapeuta condenado está decidido a prosseguir o seu trabalho até que a morte chegue. É no âmbito desta decisão que estabelece um acordo com o seu ex-paciente. Este necessita, para poder exercer, de uma supervisão. Hertzfeld aceita ser seu supervisor, devendo Slate passar a frequentar as sessões de terapia de um grupo, que o primeiro dirige. Por seu turno, Hertzfeld vai deixar-se instruir pela filosofia de Schopenhauer, sob orientação de Slate. A terapia de grupo, essa pequena comunidade de pacientes em busca de si, é o lugar que o autor escolhe para mediar essa relação sem fim entre o amor e a morte, sob a égide da sombra tutelar do filósofo alemão.

No grupo, as várias figurações do amor, da sua perda, da sua ilusão convivem com as figurações da morte, tanto a que está omnipresente na figura do terapeuta como a que se manifesta nos temores dos pacientes. O interessante é que há uma espécie de troca entre Hertzfeld e Slate. Slate curado da compulsão erótica tornou-se, à imagem de Schopenhauer, um misantropo que evita olhar os outros nos olhos, enquanto oferece explicações filosofantes, despidas de emoções, sobre os problemas dos companheiros de terapia. O Eros compulsivo tornou-se numa espécie de morte emocional. Por seu lado, Hertzfeld condenado à morte pela doença esforça-se para se abrir ao grupo, num acto amoroso, num Eros que de algum modo se transmuta em Ágape, em amor compassivo.

Este romance de Yalom, como os outros que escreveu, tem uma função pedagógica no âmbito da formação de psicoterapeutas. No entanto, ele ultrapassa essa função formativa e afirma-se como obra literária onde se entretecem, no círculo do grupo em terapia, as narrativas daquele que vai morrer, Hertzfeld, daquele que está morto e, sem o saber, procura a vida, Slate, mas também a de Schopenhauer, do qual, ao longo do romance, é traçado um retrato psicológico e filosófico fundado na sua biografia. O grupo de terapia revela-se desse modo mais do que um instrumento de cura para patologias existenciais, revela-se como um dispositivo literário que tem por função revelar as personagens e o sentido dos seus actos e das opções que fazem na vida.

Joaquim Paço d'Arcos, O Caminho da Culpa

Se em Ana Paula, primeiro romance do ciclo Crónica da Vida Lisboeta, Joaquim Paço d’Arcos retrata a resistência da moral apolínea, encarnada pela protagonista, aos avanços de Eros, em O Caminho da Culpa, é o Eros vitorioso que se manifesta em toda a sua amplitude e em todas as suas consequências. A fortaleza das convenções sociais, da moral comum e da tradição, as máscaras sob as quais a moral apolínea impõe o seu jugo aos impulsos eróticos, mostra-se impotente para conter o fluxo do desejo que essa mesma moral visa domesticar e ordenar.

Seria uma leitura pobre ver no romance a mera tematização do adultério e do suicídio, tomados na sua dimensão meramente moral e social. O que nos é mostrado é a tensão entre o desejo e a convenção, é a luta entre o ser e o dever. Eros desafia não apenas as convenções sociais mas também, e fundamentalmente, as convenções pessoais e psicológicas, para revelar a realidade crua. O tempo da narrativa é o dos anos quarenta do século passado. A obra foi publicada em 1944 e nota-se nela a percepção de que a guerra, que então grassava pelo mundo, estava a deixar de pender para o lado alemão. Este tempo de convulsão exterior é rebatido numa Lisboa em paz, onde se pode especular sobre o desígnio dos deuses da vitória, sem que os portugueses tenham de se confrontar com a dura realidade da violência e da destruição.

É nesta ambiência morna que os negócios prosperam e as ambições humanas, das classes altas de Lisboa, encontram terreno para a sua concretização. É aí que se movem, como se não lhe pertencessem, o médico Paulo de Morais e a aristocrata Eugénia de Macedo. O médico – que seria, do ponto de vista ideológico, um comunista, embora não praticante – tinha, devido à sua reputação, por clientela os sectores mais elevados da sociedade lisboeta e era entre estes estratos sociais que se movia. Íntegro como pessoa e com um casamento ordenado, fecundo e feliz. Eugénia dedicava-se a uma vaga organização de caridade e mantinha um casamento convencional, do qual não havia filhos, mas que ela nunca pensara pôr em causa ou encontrar, para a monotonia da vida conjugal, uma compensação numa aventura extramatrimonial.

É a aproximação dos dois, por motivo de doença do pai dela, que desencadeia o violento ataque de Eros. Mais do que o adultério e a destruição dos casamentos, o que está em causa é a tensão que o desejo provoca em dois seres tão racionais e tão submetidos a um modo de vida apolíneo, com a submissão às regras que a razão ordena na vida social e pessoal. Não é a instituição social do casamento que o impetuoso Eros atinge, mas a pessoa de cada um dos amantes, a vida dela e a consciência dele.

Como é norma na tradição ocidental, Eros está ligado aos impulsos de vida e de morte e são esses impulsos que tomam corpo em Eugénia. Ela que sempre desejara um filho, estava agora grávida do médico. Por outro lado, os impulsos de morte manifestam-se no surgimento de um cancro no seio. O ponto central do romance joga-se aqui. Paulo de Morais sabe que a doença de Eugénia é mortal, não tendo sido ela, por culpa própria, operada a tempo, sabe que o seu amor não tem futuro e perante a tragédia da mulher amada e a vida que tem pela frente, opta por não abalar nenhum dos casamentos. Apolo estendeu-lhe a mão e ter-lhe-á parecido uma bravata inútil romper as aparências e as convenções sociais. Do outro lado, porém, Eugénia está dilacerada entre a morte que a chama e a vida de um filho – o qual se nascesse abalaria o seu casamento – que tinha surgido no tempo e no espaço errados. O suicídio é a solução do dilema que, literalmente, lhe rasgava a carne.

O romance, na verdade, é uma reencarnação da velha tragédia grega, marcada pela tensão entre o apolíneo e o dionisíaco, entre as forças da ordem e as forças do caos. Paulo de Morais e Eugénia de Macedo, ao libertarem-se do convencionalismo das suas vidas, que fazia deles marionetas dos respectivos papéis sociais, submeteram-se a um senhor mais poderoso e mais impiedoso. As forças dionisíacas levaram para a morte a parte mais fraca, Maria Eugénia, e, apesar do recurso à razão apolínea, abriram uma brecha na consciência do médico perante a hesitação entre o amor sem destino e a convenção da vida respeitável de um médico das classes altas, preocupado com o destino dos desvalidos deste mundo. Com o suicídio dela e a hesitação dele, Eros tornou patente a crueza da realidade e, como é normal, Diónisos e Apolo obtiveram um empate.

Joaquim Paço d'Arcos, Ansiedade

O romance Ansiedade (1940) é o segundo da Crónica da Vida Lisboeta, um ciclo de composto por seis romances que Joaquim Paço d’Arcos dedica à vida na capital portuguesa, a uma certa Lisboa habitada pela alta burguesia em ascensão e pelo que resta de uma aristocracia decadente, nostálgica de uma monarquia que nem a mão poderosa de um ditador, talvez monárquico, teve condições para a trazer à vida. O título é já revelador da orientação que o autor imprimiu à obra. Um estado de perturbação inscreve-se na acção das personagens pela desadequação entre o mundo ideal, que alimenta as ilusões dos seres humanos, e a realidade crua.

A intriga tem dois focos que se cruzam na personagem de António Coutinho, Toy. Um de natureza política e outro de natureza sentimental. Ao longe, digamos assim, percebe-se uma época de grande agitação política a nível internacional. A guerra civil espanhola e a ascensão do nazismo e a subsequente deriva que levará à segunda grande guerra. No entanto, todos estes sobressaltos tocam apenas ao de leve a existência que as camadas sociais mais altas levam em Lisboa. A vida compõe-se de negócios, alpinismo social e traições amorosas.

O detonador da narrativa é o retorno à metrópole, para usar uma expressão da época, do jovem aristocrata Toy e de um velho republicano, Ildefonso Barradas, um homem do reviralho, cuja coroa de glória fora o seu lugar de vereador na câmara de Lisboa, antes do golpe de 28 de Maio. Apesar das diferenças sociais e de geração, o africanismo uniu-os de algum modo. Na verdade, eram dois exilados. Um, o republicano, exilado político, o outro, o aristocrata, um exilado sentimental. O pai mandara-o para África como forma de o afastar da sua prima Pequenu, com a qual mantinha um namoro equívoco e intenso.

Quando chegam a Lisboa, nem a República velha tinha sido restaurada, para desgosto de Barradas, nem a Pequenu se tinha mantido fiel ao primeiro amor, tendo casado com Carlos Lobo de Castro. Contudo, Barradas e Toy mantiveram-se fiéis às suas idealizações juvenis. O primeiro, animado pelo futuro genro, um engenheiro comunista, e apesar de discordar das ideias redentoras deste, compromete-se na luta contra o regime. Toy, embora não compreenda o casamento de Pequenu, continua a idealizá-la, não sabendo sequer que ela se tornara, com a repugnante e interessada cumplicidade do marido, amante de um dos principais banqueiros do país.

Barradas tenta captar Toy para as suas operações políticas, mas este, marcado por um idealismo de sinal contrário, decide-se, movido pela casta a que pertence, pela fidelidade ao regime e torna-se miliciano, uma figuração dos legionários, uma das organizações para-fascistas do regime de Salazar. Isso, todavia, não afastou os dois homens. Respeitavam-se apesar das diferenças. A ansiedade, que vive da iminência do terrível e que o anuncia, encontra o seu caminho perturbante não apenas na confissão de Pequenu a Toy, onde este é obrigado a tomar conhecimento da conduta da mulher idealizada, como no confronto político-militar entre uma coligação de oposicionistas, onde se encontra Barradas, e as forças leais ao regime, nas quais se integra Toy. O acaso do conflito militar leva a que, sem o saber embora o descubra logo a seguir, Ildefonso Barradas abata Toy.

Há, no romance de Paço d’Arcos, uma crítica implacável dos idealismos. Sejam estes amorosos, sejam políticos. O mundo – neste caso Lisboa dos finais dos anos 30 do século passado – não é um lugar para os puros. A pureza do amor de Toy naufraga na realidade da vida amorosa da mulher que ele idealizou e que, pelas circunstâncias da vida, não corresponde ao arquétipo nascido na adolescência. O idealismo político de Barradas é confrontado pela derrota da insurreição e no peso de ter morto, em combate, o seu jovem amigo. O próprio idealismo político de Toy é compensado com a morte. Nessa Lisboa, sob o olhar atento do ditador (nunca mencionado), a vida é feita de negócios obscuros, do esbracejar dos videirinhos e de traições quotidianas. A razão de Estado (do poder dominante) é mais forte que o romantismo político. A razão do dinheiro e do poder social derruba sentimentos e compra sexo e consciências. Ali, naquela Lisboa, não há lugar para ilusões.

Irvin D. Yalom, Quando Nietzsche Chorou

O romance Quando Nietzsche Chorou, publicado em 1992, é uma incursão do psicanalista Irvin D. Yalom no território da ficção. Este como outros romances posteriores teriam, no dizer do autor, uma função pedagógica, tendo sido escritos para os seus alunos, futuros psicanalistas. Nem o facto do autor não ser um romancista profissional nem a intenção pedagógica retiram brilho à narrativa, que tem no seu cerne a figura do filósofo alemão Friedrich Nietzsche. Yalom ficcionaliza, a partir de um encontro, que nunca existiu, entre o médico vienense Joseph Breuer e Nietzsche, o nascimento da própria psicanálise, antes mesmo que Sigmund Freud, outro médico vienense e protegido de Breuer, que paira como um fantasma durante todo o romance, a tenha arquitectado e instituído.

O enredo do romance gira em torno do tratamento que Breuer deveria realizar do filósofo. Uma amiga deste, Lou Andreas-Salomé, contacta o médico para que ele tome em mãos o caso de Nietzsche, o qual, desesperado por ela não lhe corresponder no amor, estaria à beira do suicídio. Isso que seria, segunda ela, uma perda inaceitável para o futuro da filosofia. A independência e o cepticismo de Nietzsche, relativamente aos poderes da medicina, levam a que o contacto de Breuer com Nietzsche seja o fruto de uma verdadeira aventura psicológica, na verdade uma trama manipulatória engendrada por Lou Salomé com a conivência do médico e de um amigo do filósofo.

O núcleo central da intriga está num estranho acordo que, em desespero de causa perante a difícil personalidade do suposto paciente, Breuer propõe a Nietzsche. O objectivo do médico era conduzir Nietzsche a falar do seu desespero, para assim iniciar um processo psicoterapêutico através da conversação. O acordo propunha que Nietzsche fosse internado, que Breuer lhe tratasse das enxaquecas homéricas e que aquele, devido à sua perspicácia e capacidade de análise psicológica, ajudasse o médico a confrontar-se com o seu próprio desespero nascido de uma vida recheada de sucessos, mas que estava longe de ter sentido, pois o médico tinha uma paixão amorosa inaceitável pela sua ex-paciente Bertha Pappenheim. Pensava Breuer que falar do seu próprio desespero era um caminho para que o filósofo se abrisse, falasse do seu e assim fosse tratado.

O surpreendente é que no processo há uma inversão de papéis. Breuer é cada vez menos médico e cada vez mais paciente de Nietzsche, paciente esse que acaba por ser curado do seu desespero e da sua fixação infeliz em Bertha Pappenheim, redescobrindo o sentido da sua vida, da sua função e da sua família. Quando nos interrogamos sobre o significado desta inversão de papéis, deparamo-nos com uma ficção que faz da filosofia – no caso, a de Nietzsche – a origem da psicanálise. No entanto, não é apenas a história da psicanálise que é reescrita. Também a filosofia ganha um novo sentido, ao ser sublinhado o seu carácter terapêutico. Filosofar não seria apenas uma interpretação do mundo, mas um processo de transformação não desse mundo, como pensava Marx, mas dos indivíduos. Transformação essa, porém, que não é mais do que uma reconciliação consigo mesmo, um tornar-se naquilo que se é, como ordenava Nietzsche. Um romance que não é apenas dirigido para psicanalistas e filósofos, mas para o público que gosta de uma boa história.