Ernst Jünger, Eumeswil

O romance Eumeswil foi publicado em 1977, tinha Ernst Jünger 82 anos. Pode ser visto como um repositório das principais crenças do autor em relação ao indivíduo, à sociedade ocidental, à política, ao estado do mundo. Contudo, o centro nevrálgico da obra é uma meditação romanesca sobre o destino de um espírito aristocrático num mundo que deprecia os aristoi (literalmente, os melhores em grego clássico) e vive para a satisfação dos desejos e o cuidado dos temores do demo. Qual será o comportamento possível, num ambiente político marcado pela democracia liberal, no qual as concepções de bem se privatizaram nas consciências, para acabarem soterradas na submissão à volubilidade do desejo, às pulsões inferiores, aos interesses materiais? Esta meditação é colocada, contudo, num tempo e num espaço exteriores à sociedade contemporânea em que Jünger escreveu, a República Federal Alemã, nascida da queda do nazismo e da secessão da República Democrática. O tempo é o de um futuro indeterminado, época posterior a uma catástrofe de que não são dados a conhecer os contornos, mas que produziu significativas reorganizações do mundo, se comparado com o do século passado, ou mesmo do actual. Também o espaço político, a cidade-estado de Eumeswil, não deixa de ser um território indeterminado para os conhecimentos actuais, apesar de situada no Norte de África. O romance apresenta uma tonalidade, embora moderada, de ficção científica ou de romance de antecipação, mesmo do ponto de vista tecnológico.

No centro da narrativa, encontra-se Martin Venator, um jovem historiador, proveniente de uma família de historiadores. Para além desta sua ocupação académica, Venator consegue o lugar de barman ou camareiro nocturno junto do Condor, o tirano que governa a cidade-estado. A estranha opção do historiador, aliás recomendada pelos seus mestres (o historiador Vigo, uma encarnação de Giambattista Vico, e o filósofo Bruno, outra reencarnação, agora de Giordano Bruno), tem como finalidade poder observar de perto o próprio poder. A ocupação de barman é uma espécie de trabalho de pesquisa, quase à maneira do método etnográfico utilizado na Antropologia. Uma descrição de uma pequena sociedade – isto é, do círculo restrito do poder. A sua aparente finalidade será a de conhecer o estilo de vida desse grupo e a sua cultura. Um trabalho de campo. Esta ocupação na esfera do poder foi sempre mal vista tanto pelo pai como pelo irmão, também eles historiadores, mas adversários políticos do tirano, adeptos daquilo que, no romance, é denominado como os tribunos. A vida política de Eumeswil balanceia entre tiranos e tribunos, percebendo-se que o tipo de regime muda fruto de golpes mais ou menos violentos.

As palavras usadas por Jünger não são menos equívocas do que o espaço e o tempo da narrativa. Venator reconhece no Condor não um déspota, não um ditador do século XX, mas um tirano, como Pisístrato, que figura nas listagens dos Sete Sábios. Ou, então, como os tiranos da tragédia clássica, talvez como Creonte da Antígona. O Condor não é um déspota iluminado, mas um tirano compassivo, que interfere o menos possível na vida privada dos indivíduos. Também a designação de tribunos, para os oficiantes do regime alternativo, contém diversas camadas semânticas. Neles, pode-se ouvir o eco dos tribunos da plebe, na antiga Roma, mas também o do orador público, marcado pela eloquência, enfim, o demagogo, ou o que hoje se costuma denominar por populista. Uma linha de interpretação plausível dos tribunos é vê-los como os políticos dos regimes democrático-liberais. Apesar do seu íntimo descomprometimento político, é clara a preferência de Martin Venator pelo regime do Condor, cujo comportamento é o de um aristocrata que, na perspectiva do narrador, é menos invasivo da vida das pessoas do que os políticos liberais que, pela trama da legislação e da demagogia, acabam por prender nas redes do poder as liberdades individuais.

Um dos temas do romance é o conflito com o pai. Não se trata do habitual conflito edipiano, em que o filho deseja a morte do pai para ficar com a mãe. Estamos perante uma inversão da narrativa freudiana. É o pai que quer a morte do filho e não tanto pelo desejo de assegurar a mulher – no caso, a amante – para si, mas porque um novo ser incomodava os seus interesses. Martin nasce contra a vontade paternal, que preferia que tivesse sido abortado. Este conflito com o pai é usado simbolicamente como denúncia do carácter mortal das opções liberais, da livre escolha. O pai, um adepto dos tribunos, não hesitou em querer suprimir uma vida nascente, o que não aconteceu apenas pela determinação da mãe. A forma como Martin se refere ao pai e ao irmão (na verdade, meio irmão, porque filho de mãe diferente) é sempre irónica. Apesar de não gostar nem de um nem de outro, nunca deixava de cumprir os seus deveres familiares, como se estes fossem fruto de uma missão, mas não de uma afecção. E isto é o que distingue um espírito aristocrático, o de Martin, de um espírito liberal, o do pai e do irmão.

Como pode um espírito aristocrático viver num mundo marcado pelo niilismo, numa cultura em que foi banida todo o valor da superação, de se tornar melhor ou, na perspectiva clássica, de exercitar a excelência? Martin reconhecia-se a si mesmo como um anarca. Uma interpretação possível da figura do anarca é vê-la como uma consumação do Único e a sua propriedade, de Max Stirner. Seria um equívoco ver a figura do anarca seja à luz do anarquista tradicional que pretende mudar o mundo, seja a dos libertários de direita que têm, hoje em dia, algum peso intelectual nos EUA. A política não o interessa, mas não desafia a autoridade. Reconhece que precisa dela, embora não acredite nela. O anarca segue os seus próprios interesses e tudo o que faz visa protegê-los. Contudo, esses interesses são meramente espirituais. Não confia na política, e a história, apesar de ser historiador, cansa-o com as suas eternas repetições. Há que sair dela.

Eumeswil é rodeada por dois estranhos mundos, o das catacumbas, onde se desenvolvem os prodígios da tecnologia, e o mundo da floresta, universo perigoso, habitado por seres mitológicos, o lugar da mais autêntica liberdade, aquela que, com o perigo sempre presente, representa um desafio à coragem e à superação de si. Ali está-se perante um mundo onde a lei civil e estado desapareceram. Resta uma outra lei, a natural. Com a aproximação de um novo golpe de estado e o retorno dos tribunos – isto é, uma nova transição à democracia e ao domínio da plebe – o Condor e a sua corte decidem fazer um passeio pela floresta, para o qual Venator é convidado, como uma espécie de historiador oficial. Dessa viagem não há retorno. São dados como mortos, mas isso tão pouco está confirmado pela presença de cadáveres. Ora, esta imersão na floresta é uma saída da história. O historiador sai do espaço histórico para se confrontar como uma outra lei. Qual o destino, nos tempos modernos, dos aristoi? Transformarem-se em anarcas, abandonarem as ilusões políticas e as peripécias da história, mergulharem na floresta em busca, por certo, das provas necessárias que os legitimem na pretensão aristocrática.

Nocturnos 89

Margaret Bourke-White, Night time silhouette view of statue of King George IV, 1939

Na calada húmida da noite, não habita apenas o silêncio das pedras e dos metais. Também as estátuas ganham vida, animando os corpos petrificados pela luz do dia. Quando o sol se apaga no horizonte, o sangue cai dentro da noite, circula por veias e artérias, para febril incendiar de sombra o espesso véu das trevas.

Declinação da Sombra 3

Ana Peters, Homenaje C.D.F., 1995-98

Escrevo para meus filhos

um cântico de Inverno,

a promessa

da manhã sobre o frio

da noite.

Quando a outra luz

a dos olhos se render,

ergam uma tocha

de giestas,

fogos de azeite,

lâmpadas no mar. 

De dedos abertos, 

peguem na erva verde

e na solidão 

das horas semeiem

um campo de cal

na ardósia da Terra.

(1998)

 

A aposta de António Costa

António Costa voltou decididamente ao consenso liberal que gere a União Europeia, do qual em aparência se tinha afastado nos primeiros seis anos de governação. O problema da actualização dos vencimentos da função pública e das reformas e o da recusa de taxar os lucros extraordinários das grandes empresas provam que está completamente comprometido com a visão dominante na União Europeia. Parecem existir dois objectivos na actual política. Aproveitar o processo inflacionário em curso para cortar salários na função pública e reformas, através de aumentos inferiores à inflação. O objectivo será o de diminuir a dívida pública. Quanto à recusa de taxar as grandes empresas e, provavelmente, de apoiar o corte de salários por mecanismo idêntico ao do Estado, será uma tentativa de capitalização dessas empresas ou, no caso das outras, de fazer baixar os salários. O problema, porém, serão os impactos dessa política.

A primeira questão será a de saber se a sociedade portuguesa conseguirá conviver com um novo tempo de austeridade. Pois é disto que se trata. Os funcionários públicos, cuja situação era vista como um privilégio, há muito que se encontram em perda real e irão continuar a perder. A conflitualidade laboral aumentará paralisando os serviços, provocando o descontentamento dos cidadãos. Mesmo que, na economia privada, o emprego suba, assim como o salário mínimo, a experiência dos efeitos da inflação e o empobrecimento que eles implicam podem não levar a altos níveis de conflitualidade laboral, mas não deixarão de semear uma grande dose de ressentimento social a somar à que já existe e que só os mais distraídos pensarão que é pequena.

A segunda questão é o impacto político. As políticas socialistas irão provocar descontentamento com o governo. Se esse descontentamento tiver algum efeito à esquerda, será de evitar uma hecatombe do PCP, salvando o partido de uma futura irrelevância parlamentar, mas não mais que isso. O descontentamento levará o eleitorado para a direita. O PSD sempre foi um hábil campeão social na oposição, e agora não o será menos, mesmo que quando chegar ao governo seja, desse ponto de vista, mais duro que os socialistas. Contudo, o crescimento do PSD não será o único efeito político. É mais que previsível o crescimento eleitoral de André Ventura, que encontrará no ressentimento social um terreno fértil para as suas aspirações. O que levará, sobre isso não há qualquer dúvida, a um acordo entre o PSD, Ventura e os liberais. É aí que a aposta de António Costa conduzirá.

Simulacros e simulações (38)

Imogen Cunningham, Three Harps, 1935

Nunca deixa de ser estranha a relação existente entre o uno e o trio. O dogma da Santíssima Trindade é já um registo dessa estranheza, tornando-a a crença dogmática fundamental de um credo religioso. Um registo, porém, muito posterior ao sentimento de estranheza. É possível que desde muito antes se sentisse o trio como um simulacro, como uma tentativa de simulação dessa unidade de todas as coisas que se escapava por entre os dedos da mãos.

Italo Svevo, Senilidade

Publicado em 1898, o romance Senilidade, de Italo Svevo, é o segundo da sua vida de escritor. A publicação é feita em folhetins no jornal de Trieste L'Indipendente. Assim como o primeiro, Uma Vida, este é completamente ignorado pela crítica. De tal modo que o autor toma a decisão de abandonar as ilusões literárias. Só passados 25 anos, em 1923, volta a publicar um romance, o último, A Consciência de Zeno. Há diversos motivos para a indiferença original em relação aos primeiros romances de Svevo. Não seria um cultor exímio do italiano. Movia-se num ambiente linguístico marcado pelo triestino – um dialecto do véneto, uma língua românica, mas com consideráveis diferenças do italiano – e pelo alemão. Por outro lado, os seus romances tinham já uma inclinação marcadamente modernista, afastando-se das escolas realista e naturalista. O seu carácter inovador poderá ser também uma razão decisiva para o desinteresse com que foram acolhidos. O grande defensor de Svevo foi James Joyce, que o conheceu quando esteve em Trieste, onde lhe ensinou Inglês, e reconheceu naqueles romances o seu valor literário.

A personagem central da narrativa é Emilio Brentani, um escritor falhado, apesar de o seu primeiro, e único, romance ter sido bem acolhido e de lhe ter dado uma certa aura de intelectual e, com o passar dos anos, alguma autoridade nos meios cultos da cidade, pelos menos era isso o que ele imaginava. Tem 35 anos quando se passam os factos que compõem a narrativa. Não é propriamente um velho, embora a senilidade que está presente no título da obra se aplique ao seu comportamento amoroso. O romance explora a relação do eu, de Brentani, com a realidade, tanto através do conhecimento como da acção. Está-se perante a análise do processo de falência cognitiva e volitiva do sujeito. A Idade Moderna começa, no século XVII, com a afirmação do sujeito como fundamento do conhecimento, de um sujeito que procura as evidências como forma de evitar as ilusões e, desse modo, encontrar a segurança e a correcção na acção. Brentani é o contrário disto. Ilude-se sobre a realidade e age de forma desadequada nela.

Emilio, apesar das suas aspirações literárias, sempre adiadas, necessita de trabalhar para se sustentar, bem como à sua irmã Amalia. É escriturário numa companhia de seguros. Há neste facto duas curiosidades. Em primeiro lugar, parece ser uma premonição casual de duas grandes figuras da literatura europeia, que eram escriturários e, também, escritores. Franz Kafka e Fernando Pessoa. A segunda curiosidade, não é casual como a primeira. Brentani quer ser escritor, mas não passa de escriturário. Entre o ideal e a realidade há uma diferença assinalável, aquilo que ele é não passa de uma sombra daquilo que deseja. Esta tensão entre o ideal e o real envolve por completo a personagem. O caso é uma história de amor aparentemente trivial. Inexperiente das coisas amorosas, Emilio conhece a jovem Angiolina Zarri. Teria chegado a sua hora de conhecer a felicidade. Contudo, a rapariga é o contrário do pretendente. É exuberante e tem uma vida amorosa agitada, cheia de casos, muito longe do anjo que, a certa altura Emilio, quis ver nela.

A sua inexperiência condu-lo a comportar-se como alguém senil perante uma jovem amante, que o trai sem escrúpulos. A paixão amorosa conduziu o protagonista a um afastamento da sua irmã, de quem cuidava, e do seu principal amigo, o escultor Steffano Bali. Este, ao contrário de Brentani, não se ilude com a realidade e insiste para que Emilio não se deixe envolver, que se divirta, mas que não dê mais importância ao caso do que a de uma simples aventura, como aquelas em que ele se envolve. Svevo acaba por traçar dois tipos contrapostos de homem, nas figuras dos dois amigos. Steffano vivido, saudável, afirmativo, apesar de a sua carreira de escultor não ser particularmente sucedida, apreciador da vida, pouco dado a devaneios românticos. É o homem que na vive na realidade e a olha com uma mistura de cinismo e complacência. Emilio é inexperiente, pouco saudável, incapaz de uma verdadeira afirmação de si, temeroso e propenso, a meio da vida, a deixar-se envolver numa fantasia romântica, que tem por contrapartida o mergulho nas águas pantanosas do ciúme. O primeiro é o homem do real, pés na terra, o segundo é o do ideal, um subproduto da cultura romântica. Por outro lado, também no campo feminino encontramos a mesma diferença entre a saudável, exuberante e bela Angiolina e a doente, sofredora – apaixonou-se, também ela, pelo indiferente amigo do irmão – e feia Amalia. O que emerge da obra é que aqueles que sofrem são vítimas de si mesmos, da sua deficiente apreciação tanto de si, como da realidade em que vivem.

Dois traços da narrativa são indicadores de se estar já perante uma obra de ruptura. Por um lado, o foco não na realidade social ou numa pretensa descrição científica da vida social, mas na complexidade psicológica das personagens, no modo como apreendem a realidade e aquilo que as motiva nas trivialidades da vida quotidiana. Por outro, o papel do próprio narrador (narrador na terceira pessoa) que constrói as personagens e, ao mesmo tempo, vai intervindo na sua desconstrução, mostrando o pensamento e a acção de Emilio a partir do ponto de vista deste, mas acompanhando essa manifestação com subtis comentários que tornam patente a equivocidade em que o protagonista está mergulhado. Constrói um herói que não passa de um anti-herói. Na verdade, um zé ninguém atolado numa compreensão nebulosa e de pouca vitalidade da realidade. Por fim, saliente-se o modo como a temática do amor é usada. Não se trata de um romance de amor, de um amor falhado, mas de um romance que usa o amor como revelador daquilo que as personagens são. O amor não tem, na obra, um valor intrínseco, mas puramente instrumental. Steffano e Angiolina percebiam-no e eram saudáveis. Emilio e Amalia, cada um a seu modo, erigiam-no como um valor em si mesmo, o que os conduziu à derrota existencial, revelando a sua fraqueza vital e, também, moral. Só os fracos e doentes se apaixonam.

Nocturnos 88

Lena Justino, Nocturno

São noites rasgadas pelo bulício dos homens. Veículos que se deslocam para lado nenhum, gente que se cruza nas ruas, onde o cheiro a fumo acentua a dimensão da perda. Se alguém fala, não há quem escute, se alguém cai, não há que o levante, pois a noite tornou-se o lugar onde a loucura do dia se abre e deixa ver o visco sombrio das entranhas.

Declinação da Sombra 2

Júlio Pomar, Corrida

Ruiu o telhado

e a porta,

a invernia a fechou.

 

O tempo é uma cruz

de solidão

no restolho da agonia.

 

Na memória, um cavalo

galopa

à beira da morte.

 

(1998)

Mário Ventura, O Reino Encantado

Publicado em 2005, o romance O Reino Encantado é o último de Mário Ventura, que morre no ano seguinte. A obra combina dois interesses distintos. Por um lado, a atenção despertada por dois episódios, ocorridos, em 1819 e 1838, na região de Pernambuco, Brasil, à volta de seitas sebastianistas. Por outro, mais que uma reflexão sobre a condição do trabalho de romancista, está-se perante uma descrição do modo como o próprio romance se vai compondo, acabando, nas próprias palavras do escritor, numa entrevista na época da publicação, por ser uma motivação narrativa mais pesada do que os acontecimentos ocorridos, há muito, no Brasil. Uma pista possível de leitura do romance pode ser aquela que explora a tensão entre a natureza precária do artista e do seu trabalho e a crença fanática dos adeptos sebastianistas. Uma tensão entre o relativismo da construção artística e o absoluto de crenças absurdas e inquestionadas, que se tornam o horizonte existencial de gente à deriva na vida.

O ponto de partida do romance é, segundo o narrador, a leitura de um pequeno excerto – não chega a 30 linhas, nas quais se descrevem factos e se faz reflexão ideológica sobre eles – do livro A Evolução do Sebastianismo, de João Lúcio de Azevedo, publicado no ano de 1918. O caso de um destes episódios ter conduzido à prática de sacrifícios humanos e, também, a uma repressão militar não pouco violenta, assim como a imprecisão daquilo que Azevedo contara no seu livro, terão obsidiado a imaginação do narrador, o qual é a personagem principal da obra, e terão acendido o desejo de escrever um romance sobre o assunto. Grande parte do livro narra o processo de construção do romance. Este processo começa com um vislumbre das relações no meio literário da época, dos jogos de poder e vingança, do uso do sexo como pedra de arremesso entre escritor e crítica. A escrita entrelaça aspectos da vida pessoal do protagonista, o desaire do casamento, as relações com as mulheres, etc., e a busca, em Portugal e, fundamentalmente, no Brasil, de materiais que permitam compreender os nebulosos acontecimentos ocorridos no século XIX, pouco antes e pouco depois da independência do Brasil.

O narrador mostra-se, em primeiro lugar, na sua precariedade moral. Por exemplo, de alguém que necessita de se vingar de uma crítica desfavorável. O que deixa, no romance, pelo menos um traço questionador da relação entre arte e ética. O escritor, para o ser, não é, necessariamente, uma figura ética exemplar. A qualidade da arte não dependerá da natureza moral do autor, mas do domínio dos próprios aspectos formais da arte. Em conexão com esta relatividade moral do artista surge uma outra, a da própria consistência dos materiais que utiliza na construção das narrativas. O que coloca um problema interessante sobre a relação entre arte e verdade. A preocupação aparente do narrador-protagonista é encontrar informação fidedigna sobre um episódio ocorrido há quase duzentos anos. Ainda por cima, de um episódio real, mas mal conhecido, que terá despertado pouco interesse dos historiadores, mas que interessou escritores como José Lins do Rego (Pedra Bonita) e Ariano Suassuna (Pedro do Reino). Um leitor ingénuo poderá pensar que essa preocupação está ligada à busca da verdade histórica. O conhecimento factual dos acontecimentos não visará estabelecer uma verdade histórica, mas poderá dar um contributo para a verdade narrativa, isto é, para que a narrativa possa patentear um módico de verosimilhança que permita ao leitor suspender a descrença sobre aquilo que está a ler. É esta busca da informação, como se fosse uma investigação jornalística, que possa conduzir à verdade narrativa que é mostrada como o trabalho do romancista, sujeito às peripécias das fontes, aos acidentes da fortuna, à disponibilidade dos outros. À fragilidade moral do escritor soma-se a fragilidade dos materiais com que trabalha.

A parte final do romance, efectivamente, ficciona os acontecimentos de Pedra Bonita, assim se chama o local onde ocorreram os episódios relatados. A crença do retorno de D. Sebastião, que estaria ali encantado, à espera de voltar à existência, para trazer a justiça aos que sofrem, encontrou um número significativo de seguidores, entre pessoas perdidas na vida. Um enorme acampamento reunia os sebastianistas, que viviam na expectativa da vinda do rei ajudados por uma beberagem alucinogénia. Até que, com o intensificar das emoções e a manipulação dos dirigentes, se dá um passo decisivo em direcção às práticas arcaicas do sacrifício humano, a estratégia definitiva para desencantar o rei, trazê-lo à vida e, com ele, as vítimas sacrificiais. Então, D. Sebastião distribuiria pelos crentes as imensas riquezas de que seria depositário. É este episódio que Mário Ventura descreve, tentando traçar as motivações que conduzem a crenças tão absurdas, quanto absolutas, que impeliam as próprias mães a entregarem os seus filhos para sacrifício.

A tensão entre a descrição do trabalho do escritor e a dos trágicos acontecimentos pode ser vista como uma reflexão sobre o papel da arte, e da arte do romance, em particular. O carácter absoluto que as ideias – mesmo as mais absurdas ou, de preferência, as mais absurdas – podem tomar exige uma desconstrução. Esta não poderá ser a análise e a contraposição de outras ideias, a substituição de crenças infundadas por outras que encontrem fundamento. O fanático é incapaz de um olhar crítico sobre as ideias que o possuem, pois de uma real possessão se trata. A arte tem esse poder de mostrar que tudo o que é humano é relativo, marcado pela incerteza, construído pelas virtudes e pelos defeitos dos homens. A filosofia e a ciência poderão opor às ideias absurdas da superstição ideias fundamentadas, mas estas não tocarão no coração e na sensibilidade do homem possuído pela certeza. Só a arte pode, explorando o sentimento e a sensibilidade, abrir um frágil caminho ali onde as crenças se petrificaram e se tornaram uma ameaça existencial.

Descrições fenomenológicas 69. O tocador de violino

António Areal, Opus II, nº 78, 1963

Uma rua miserável às portas da cidade. Ainda não tinha chegado ali o lençol de alcatrão. A terra batida deixava ver o rasto de carroças, de automóveis, pegadas animais e humanas. As casas baixas tinham janelas escurecidas pelos anos e portas de madeira de onde a tinta ia caindo, encarquilhada, seca, até se dissolver em pó, levado pelo vento. Aqui e ali, despontavam árvores ainda jovens, já cansadas, com se sofressem de uma privação de que jamais se recuperariam. Entre as casas, havia muros e paliçadas, para além deles avistavam-se outras árvores, mais frondosas, talvez pequenos pomares para abastecimento dos moradores. Era um tempo de trocas reduzidas, de abastança fortuita e de pobreza assegurada. Um som de violino rompe o silêncio que um transeunte ocasional julgaria eterno. No meio da rua, suspenso da cegueira que tolhe os olhos, um homem, coberto por um velho chapéu de abas largas, faz deslizar o arco sobre as cordas. Os dedos movem-se com vagar, ouve-se uma música lenta, melancólica, como se a tristeza dos olhos vazios descesse pelos braços e tomasse conta das mãos. Caminha amparado por um adolescente, talvez um filho, de boné na cabeça, um saco no braço, calças pelo meio das pernas e pés descalços, sujos pela poeira dos caminhos. Não há ninguém nas janelas. Uma criança, ainda não terá cinco anos, aproxima-se daquele par sombrio, como se o som que se solta do violino fosse um íman que a atraísse. Indiferente, o músico entrega-se, com paixão contida, à peça que toca, enquanto atravessa a rua, sempre amparado pelo rapaz de pés descalços, sob a vigilância atenta da criança, que se imobilizou e segue com os olhos o lento desaparecer daqueles estranhos. Uma janela abre-se, uma mulher, ainda jovem, chama a criança, esta vira-se e corre para casa. A música extingue-se, fundida na luz suja da amanhã.

A crise do capitalismo

Segundo Ângelo Alves, da comissão política do PCP, a causa da guerra da Ucrânia seria o declínio do capitalismo. Este, na sua crise final, teria provocado o confronto. Não é a mirabolante e fantasiosa explicação do conflito que assola a Europa que me interessa, mas as ideias de declínio e de crise. A ideia de declínio do Ocidente, de cuja civilização faz parte o capitalismo, foi desenvolvida por Oswald Spengler (1880-1936), em O Declínio do Ocidente (1918-22). Não foi o primeiro a fazê-lo. Encontramos essa ideia, por exemplo, em Friedrich Nietzsche, no final do século XIX. A retórica da crise do capitalismo insere-se na retórica do declínio ocidental, apesar de ser conceptualmente mais ingénua (a ligação entre o fim do capitalismo e o fim dos conflitos é de uma ingenuidade inominável) e, moralmente, mais culpada (visa a destruição dos espaços de liberdade existentes).

O pensamento mais radical acerca da crise do mundo ocidental encontra-se em René Guénon (1886-1951), um pensador francês tradicionalista, marginal ao mundo académico e à política. Em 1927, publica A Crise do Mundo Moderno. A radicalidade da tese guenoniana não está na afirmação de que uma crise atingia o Ocidente, mas na ideia de que o mundo moderno – isto é, o Ocidente – representa ele mesmo uma crise. A Modernidade não está em crise, ela é a crise. Por Modernidade entende-se a civilização ocidental nascida da dissolução da Idade Média e desenvolvida a partir do Renascimento. Dois traços, segundo o autor, são fundamentais. Por um lado, o individualismo que se desenvolve a partir do subjectivismo cartesiano e, por outro, o primado da quantidade sobre a qualidade. Se olharmos para o capitalismo, ele não é outra coisa senão uma afirmação do indivíduo e uma forma de redução de tudo à quantidade. Ele é a emanação mais autêntica do Mundo Moderno.

Quais as consequências disto? Não há qualquer crise do capitalismo. Este é, por sua própria natureza, a crise, uma crise permanente, pois ele não pode desenvolver-se se não estiver continuamente a revolucionar o mundo, a lançá-lo em crise, como notou Karl Marx. Veja-se, por exemplo, como a economia digital deixou uma série de sectores em crise, como está ainda agora a lançar as instituições para a crise. A crise é a saúde do capitalismo e não a sua doença mortal. Há duas questões que se levantam a partir daqui. A primeira, a espécie humana conseguirá viver numa revolução permanente, que é aquilo que o capitalismo é? A segunda, os seres humanos poderão viver, com um módico de qualidade, sem essa revolução permanente, isto é, sem o capitalismo?

Declinação da Sombra 1

Ana Hatherly, Sombra dos meus fantasmas, 2003

O que cintila 

no voo perdido do pássaro

na erva-canária onde

no pólen

a abelha se abrasa?

Um rasto

um incêndio de sombra

a voz

secreta do silêncio.

(1998)

Simulacros e simulações (37)

Cornell Capa, Alec Guinness studying his Lines, 1952

As mãos que se ocultam como se guardassem um tesouro, o corpo que se equilibra sobre a fronteira entre a água e a terra, a luz que a tudo ilumina para espalhar sombras como imagens alucinadas nascidas por dentro de um sonho. O tempo desliza vagarosamente sobre a paisagem simulando a serenidade daquilo que é eterno.

Nocturnos 87

Adriano de Sousa Lopes, Os telhados de Montmartre à noite

A noite paira sobre os telhados. Envolta nas trevas, a cidade espera a hora em que o silêncio chegará. Uma espera sempre defraudada, pois ali não há qualquer ligação entre a escuridão e a ausência de ruído. Dia e noite, o turbilhão dos sons nunca encontra a hora de repouso.

Sentimento de revolta

Um filme de 2021, Ouistreham, do francês Emmanuel Carrère, coloca um problema político interessante, apesar de este acabar por ficar ocultado sob uma questão moral. Em linhas gerais, trata-se da história de Marianne Winckler, uma escritora, que decide escrever sobre as pessoas que vivem de trabalhos precários, no caso, os serviços de limpeza. Disfarça-se de trabalhadora de higiene e passa a trabalhar na limpeza de um ferryboat que faz a ligação entre França e Inglaterra. Ela não só acompanha a sorte desses trabalhadores, como a vive na sua plenitude. Faz, inclusive, amizade com duas dessas trabalhadoras. O problema moral diz respeito ao facto dessas amigas se sentirem traídas ao descobrirem quem ela é. Não é, porém, a moral que me interessa.

O filme mostra a vida de pessoas que são, para muitos de nós, completamente invisíveis. Sob a crosta de comodidade na qual decorre parte significativa da existência escondem-se autênticos exércitos constituídos por pessoas que vivem muito longe dos níveis de comodidade das classes médias. A sua característica fundamental é a invisibilidade, mesmo quando estão perante os outros, estes não as vêem A esta invisibilidade corresponde um trabalho duríssimo. Os ritmos da limpeza de quartos, casas de banho, etc. são elevadíssimos e a penalização para atrasos pode ser drástica, o despedimento. Toda esta gente – e no filme os trabalhadores são quase todos franceses de origem, digamos assim, embora também existam imigrantes ou descendentes destes – vive vidas sem sentido, destituídas de qualquer fantasia, a não ser a de poder abandonar aquele tipo de existência. Onde está o problema político?

Desde o século XIX até ao último quartel do século XX os trabalhadores reconheciam-se em determinados partidos políticos, os partidos sociais-democratas e os partidos comunistas, e possuíam, mais ou menos desenvolvida, aquilo que se denominava consciência de classe. Era esta que os orientava nas suas opções políticas e na própria vida. Ora, todos estes trabalhadores precários estão longe de possuírem uma consciência de classe e os velhos partidos operários implodiram ou abandonaram as causas originais. Estas pessoas invisíveis, como o filme mostra, têm sentimento da sua situação, mas este nem sequer é um sentimento de classe, mas de revolta contra o mundo que os deixa ali. São uma parte importante dos votos na extrema-direita e, se têm um sentimento político, é o de implodir o sistema democrático e liberal. O filme é francês, mas poderia ser realizado em Portugal ou em muitos países da União Europeia.