Metamorfoses mecânicas

Marcel Duchamp, The Passage from Virgin to Bride, 1912

Subitamente é-nos dado a ver a natureza mecânica de toda a metamorfose, um exercício de desfiguração e de promessa de reconfiguração. A aura romântica que cobria a passagem da inocência ao compromisso mostra uma faceta maquinal que o discurso amoroso e social ocultava. A intensidade da luz projectada pelo quadro de Duchamp diminuiu drasticamente mais de um século depois. A distância que vai do estado virginal ao de compromisso matrimonial alongou-se desmedidamente, como se a mecanicidade que o habitava fosse insuportável.

A cegueira de Lenine

A. Gerasimov, Lenin on a tribune, 1930

Passou há dias o centenário da revolução bolchevique de Outubro de 1917. Muito do prestígio desse acontecimento está ligado à propaganda. Veja-se, por exemplo, este retrato de Lenine por Alexander Gerasimov, retrato feito treze anos depois da revolução e cerca de seis após a morte do retratado. Envolto na multidão e num mar de bandeiras vermelhas a ondular ao vento (um lugar comum da estética revolucionária), Lenine olha em frente, para o futuro. A expressão facial e até a posição do corpo dizem-nos que ele vai rasgar o caminho para esse futuro, do qual ele - através das suas ideias - será o senhor. Esta hübris, tão comum aos homens, tem sempre o reverso da medalha.

Visto do ano do centenário, por muito que os adeptos achem que não, aquilo que se vê é um Lenine cego. A cegueira que não o deixa ver que os seus ideais, apesar da vitória, não terão grande futuro, por muito que se agitem as bandeiras vermelhas. A cegueira de uma ilusão construída sobre a crença de que o motor da história, se é que a história tem um motor (uma terrível metáfora mecanicista devedora da revolução científica do XVII e aplicada, por analogia, à luta de classes), seria posto em movimento por aqueles que, pela sua natureza, são pura passividade. Ora, toda esta iconografia das massas em movimento, de que o trabalho de Gerasimov faz parte, não é mais do que a expressão de um desejo. O desejo de que elas fossem assim e não como eram e como são, sujeitos passivos à espera de protecção, que podem explodir em raiva e revolta se essa protecção não chega.

Viagens na minha terra (2) De Carlos Botelho a Nadir Afonso

Carlos Botelho - Lisboa (1962)

Os processos de autonomização das obras de arte não têm de ser, como ensina Paul Ricoeur, um corte com o mundo. A autonomia visa libertar a obra de qualquer aspecto representativo de uma realidade exterior ou da expressão romântica de uma subjectividade presa no patético que nela se produz pelo encontro com o mundo. Se não está em jogo nem a representação objectiva nem a expressão subjectiva, resta apenas a própria obra de arte, com os seus elementos e o jogo que eles entre si entretecem. Estes elementos, porém, criam um mundo. A autonomia da arte significa assim que a arte não depende de um mundo dado previamente que ela retrata ou expressa, mas que ela cria o seu próprio mundo. O mundo das obras de arte, a sua referência, não está antes da obra. Está depois. Este extenso preâmbulo serve para introdução desta viagem que vai de Carlos Botelho a Nadir Afonso, relativa a dois trabalhos sobre Lisboa, a duas Lisboas que os dois pintores inventam e propõem ao nosso olhar.

Carlos Botelho, neste quadro de 1962, não retrata Lisboa mas, de certa forma, inventa-a no jogo de cores e luz, o qual é pautado por um processo, ao nível do traço, em direcção à abstracção. Tudo no quadro parece convergir para desencadear no espectador um sentimento melancólico, o sentimento de uma urbe, quase uma aldeia, que emerge como uma saudade. É particularmente interessante o recurso a um processo em que a figuração, ainda claramente presente, toma a forma da geometrização do casario. É neste jogo entre uma representação figurativa e mimética e a abstracção que dissolve toda a figuração, o qual se combina com as tonalidades e a luz, que nasce a forma que gera o sentimento de melancolia e de saudade que acomete o espectador ou, para ser mais preciso, que me acomete enquanto espectador.

A referência à melancolia e à saudade liga-se a um outro jogo que emerge no quadro. O jogo da temporalidade. Passado e futuro cruzam-se na obra e é esta tensão que produz a Lisboa melancólica e saudosa que Botelho inventa. Se olharmos com atenção, descobrimos na configuração do casario uma referência à tradição e, por isso mesmo, ao passado. Por outro lado, o processo de geometrização em direcção à abstracção é portador de um anúncio de futuro. Onde? Na dissolução que esse processo introduz, embora de forma ainda incipiente. O surpreendente, porém, é o resultado desta tensão entre o passado e a tradição, por um lado, e o futuro abstracto e dissolutório, por outro: a Lisboa ali inventada parece uma pura presença, coagulada no tempo, uma promessa de um eterno presente. É nesta promessa que se intensifica, ao paroxismo, os sentimentos de melancolia e de saudade. Há uma ilusão ostensiva que parece prometer a eternidade, mas, ao mesmo tempo, mostra-se como uma ilusão. A ilusão de que a modernidade não dissolverá aquilo que a história nos trouxe como tradição.

Nadir Afonso - Lisboa

O trabalho de Nadir Afonso mergulha-nos, de imediato, numa outra invenção de Lisboa. A referência ao passado é dissolvida e tudo se abre para o vórtice do tempo. A forma ainda resiste, mas a abstracção é o elemento dominante. Os movimentos ondulatórios e os jogos de cor enviam-nos para uma ideia de futuro e são marcas muito claras de inscrição na modernidade. Turbulência e irrupção são os conceitos que me ocorrem enquanto espectador. A cidade que nasce a partir da obra pode ser vista como um arquétipo. A sua função é modelar o olhar e torná-lo disponível para uma urbanidade cosmopolita. Esta Lisboa de Nadir Afonso inscreve-se na rede das grandes cidades do mundo, dos lugares onde as tradições cedem ao ritmo da acção vertiginosa do homem moderno.

Se em Carlos Botelho assistimos a uma coagulação do passado num ilusório eterno presente, em Nadir Afonso confrontamo-nos com a busca da essência do moderno. Neste essência, porém, não se encontra a ausência do tempo. Pelo contrário, o tempo é um dos seus elementos centrais e é ele que opera sobre os espaços, descativando-os da sua rigidez material, da sua solidez ilusória. A turbulência e a irrupção podem então ser pensadas como estratégias de liquidificação da cidade, de ruptura com a rigidez e a abertura para uma plasticidade ilimitada. A História aqui não inventa a memória do passado e da tradição. A História é convocada como o lugar de uma eterna criatividade, a qual assenta nos aspectos sedutores da destruição e da, concomitante, reconstrução. O trabalho de Nadir Afonso dá-nos a ver aquilo que é permanente, mas a permanência que é pintada é aquela que nos diz que a única coisa que permanece é a mudança, a transfiguração infinita dos materiais.

Viagens na minha terra (1) De Celestino Alves a João Queiroz

Celestino Alves - Sem título (1972) [Óleo sobre platex, 36,6 x 50 cm ]

Trinta e cinco anos separam estes trabalhos de Celestino Alves e de João Queiroz. Será a passagem do tempo fundamental na comparação entre as duas obras? Não será a transitoriedade, o tempo do mundo, um elemento extrínseco ao elemento pictórico? Em princípio, sim. No entanto, nada nos impede de olhar para os dois trabalhos como a irrupção de imagens do mundo. Com imagens do mundo não se pretende dizer que as duas obras sejam representações do mundo, uma espécie de mimésis feita agora segundo modelos abstractos, uma espécie de representação do mundo para além das aparências figurativas. Trata-se antes de outra coisa. Poder-se-ia falar de cristalizações do próprio mundo que acontecem através do trabalho dos dois pintores. Aqui talvez o tempo nos possa ajudar a compreender, para além das idiossincrasias de cada um, as metamorfoses dos cristais.

Em Celestino Alves, a verticalidade, indiciadora ainda de uma presença de uma razão geométrica, sobrepõe-se ao caos, a uma matéria heteróclita que parece sustida pela verticalidade, embora se apresente já como uma ameaça de desintegração das forças racionalizantes e ordenadoras do mundo. Os traços verticais, tão claros e distintos, aqui e ali tracejados por outros de natureza horizontal, menos vincados, emergem como forças de uma ordem apolínea, como se fossem os pilares do mundo, que estrutura um fundo de carácter dionisíaco, o qual ainda se mantém numa posição de contenção. Poderia identificar esta obra de Celestino Alves como um cristal-estaleiro. O que se cristaliza é o trabalho da razão – a razão geométrica, claro – na ordenação de um desejo maciço que, através do jogo de cores, se deixa perceber como preenchido por múltiplas voluptuosidades, ainda de natureza secreta, ainda temerosas de uma irrupção frenética no palco do mundo.

João Queiroz - Sem título (2007) [Aguarela sobre papel. Cerca de 21 x 30 cm.]

Em João Queiroz, a razão geométrica vê-se já ultrapassada pelas forças dionisíacas triunfantes. A verticalidade deixa de ocupar o lugar central. Olhando a aguarela horizontalmente, percebe-se que o elemento vertical, descaído para a direita, se vê ultrapassado pelas forças rodopiantes que parecem deslocar-se da direita para a esquerda, como se fugissem daquilo que as impele para trás (e assim caminhassem na direcção do que fogem) e ignorando a verticalidade, ao mesmo tempo que a engrossam e distorcem. Os elementos rodopiantes surgem como um processo de desfiguração, onde ainda habitam alguns vestígios de um mundo figural, processo no qual se percebe a ruptura do mundo da razão geométrica cristalizado no trabalho de Celestino Alves. Ao cristal-estaleiro corresponde agora um cristal-desordenador – ou um cristal-desfigurador – que desvanece, na acção rodopiante, o mundo figural da razão social e histórica, como se, ao modo do anjo da história de Paul Klee, na tematização de Benjamin, as figuras, já um mero vestígio, estivessem sob o efeito do vento que sopra do paraíso, e que lutassem para retornar a esse paraíso, para fugir do futuro e, nessa luta, se desintegrassem.

À volúpia ameaçadora da ordem, mas uma volúpia ainda contida, a que está presente em Celestino Alves, sucede a volúpia da dissolução, da angústia e do conflito contra a própria ordem do tempo. O tempo sólido do mundo, um mundo onde o espaço ainda está perfeitamente escorado, transforma-se em João Queiroz num tempo gasoso. A fluidez desordenada do sistema triunfa sobre o tempo da ordem. O espaço geométrico, solidamente sustido na verticalidade dos pilares, inicia, em João Queiroz, a sua desgeometrização e é já, mas ainda não, o prenúncio de uma virtualidade onde a tridimensionalidade se dissolve na luta contra o tempo, como se a própria extensão cartesiana, enquanto essência do mundo, colapsasse e com ela a razão.

Realidade deformada

Matthias Grunewald - The Entombment from Isenheim Altarpiece (1512-16)

Foi devido a W. G. Sebald que olhei com atenção para a obra de Matthias Grunewald. Na sua primeira obra publicada, Do Natural- um poema elementar, Sebald propõe uma deambulação poética (ou talvez uma investigação policial) em forma de tríptico, na qual Grunewald constitui a primeira parte. O meu interesse por este pintor da transição dos séculos XV para o XVI deve-se ao facto de ele, juntamente com Brüghel, o Velho, El Greco, Goya e até Van Gogh, ser apontado como um dos precursores do Expressionismo.

Como se sabe, o Expressionismo é uma reacção ao Naturalismo e ao Impressionismo, à pretensa natureza descrita - ou positiva - destes. O Expressionismo propõe uma visão marcadamente subjectiva da realidade, uma glorificação da vida interior que se expressa na arte. O fascínio que fui adquirindo pela pintura expressionista não é menor do que aquele que sempre senti pela pintura impressionista, aquela que o Expressionismo pretendia superar, se é que esta palavra tão ao gosto da dialéctica hegeliana, faz sentido em arte.

A expressão dos sentimentos do artista faz-se através de processos de deformação da realidade. E é isto que me interessa. A deformação da realidade era uma forma de expressão da subjectividade, que se diferenciava das objectividades da descrição naturalista ou da impressão dos impressionistas, propondo uma visão quase incomensurável com o real. A questão, porém, é que hoje em dia a realidade apresenta-se objectivamente deformada. A deformação deixou de ser uma expressão de uma subjectividade dilacerada em busca de uma expressão. A deformação já não pode ser lida como a intromissão da subjectividade na descrição do mundo. Ela tornou-se na descrição objectiva da realidade, de uma realidade cuja natureza é a deformação, como se Impressionismo e Expressionismo se tivessem casado no espírito do mundo.

O lugar da aventura

Giorgio de Chirico - O retorno de Ulisses (1968)

Este quadro de Giorgio Chirico lembrou-me um romance de Xavier de Maistre, escrito em 1794, Voyage autour de ma chambre (Viagem à volta do meu quarto). O romance possui um fundo autobiográfico. De Maistre, enquanto jovem oficial, esteve em prisão domiciliária durante seis semanas. A obra, no entanto, constitui uma paródia à narrativa das grandes viagens. É também esta ironia relativa aos trabalhos de retorno de Ulisses à pátria que encontramos no quadro de Chirico, onde essa viagem pelo mar alteroso aparece representada dentro de casa. Para além da ironia, há contudo uma meditação, uma meditação melancólica, em ambas as obras, sobre a natureza da viagem. Por norma, vê-se a viagem como uma aventura. Isso, porém, oculta aquilo que a viagem faz: torna doméstico aquilo que é estranho. Viajar não é mais do que um exercício de domesticação, de oclusão no lar, do espaço desconhecido. Não há aventura que não se passe em casa.

A irrupção de um mundo

Paul Gauguin - La recogida del heno (1888)

Olhar este quadro de Gauguin, tendo em consideração o ano da sua execução, abre no espectador uma vertigem. Não me refiro aqui à experiência estética em si mesma, mas à percepção do tempo e da história. Um olhar demasiado centrado no que se manifesta acabará por ficar preso à descrição etnográfica da vida nos campos em finais do século XIX. Se transportarmos, porém, a nossa experiência descobrimos, de imediato, que, na história que se desenrola no quadro, falta a principal personagem de uma cena rural de hoje. Falta a máquina. Tudo no quadro de Gauguin se inscreve num mundo que já tinha terminado. A luminosidade da pintura oculta a sombra que cresce sobre esse mundo, mundo tradicional movido apenas pelo desejo e a necessidade dos homens e o labor dos animais. Podemos imaginar, ao determo-nos nas figuras que parecem descansar da faina, que não é a necessidade de poupar a energia física que as tolhe mas o estranho ruído da maquinaria que, vindo do futuro, cai sobre elas. Olhamos o quadro e uma vertigem nasce em nós, a vertigem gerada na irrupção de um mundo no seio vazio de um outro.

Revelações do invisível

Nadir Afonso - Lisboa

Um dos poderes da arte é o de revelar, através daquilo que visível, o invisível. Há neste poder qualquer coisa que o assemelha à religião, na qual também se manifesta o invisível. Uma experiência desse poder de revelação encontra-se no trabalho de Nadir Afonso sobre a cidade (ver aqui). A longa meditação do pintor sobre os centros urbanos acaba por tornar visível aquilo que os sentidos não captam. Podemos ler estas obras sobre múltiplas cidades como uma espécie de estilização daquilo que a experiência sensível capta. Mas se perdermos algum tempo a olhar, começa a emergir na consciência uma outra possibilidade. O que vemos não é o que fica como resultado de um trabalho de abstracção da realidade, mas uma outra coisa de natureza completamente diferente. O que Nadir Afonso revela é a condição de possibilidade (um a priori ou uma estrutura transcendental) da cidade, não aquilo que deriva dela, mas aquilo do qual a cidade deriva. O que descobrimos é o conceito invisível, agora sob a forma pictórica, que organiza a visibilidade do espaço arquitectónico e do espaço social. O que descobrimos é a ideia da qual a cidade é o corpo onde essa ideia encarnou. 

O fim da história

Marcus Stone - The End of the Story (1900)

Um acaso fez-me voltar a este quadro de Marcus Stone. O que me prende nele não é a figura feminina por si mesma, não é a descrição ostensiva de um ambiente social, não é, tão pouco, a silenciosa concentração na leitura de quem anseia por chegar ao fim da história. A tradução portuguesa do título do quadro, The End of the Story, permite uma contaminação entre o fim de um romance e o fim da História. E é esta contaminação que me devolve ao quadro, à mulher que lê e anseia por chegar ao fim da narrativa. Enquanto lê, deixa descair o braço esquerdo e permite que a mão acaricie um gato. É esta displicência que me fascina e me leva a imaginar o outro fim da História. O melhor que pode acontecer, quando a História está a acabar, é estarmos sentados e, despreocupadamente, acariciarmos um gato, até que tudo esteja consumado. Como no fim de um romance, outro poderá ser lido, também outra História virá, mesmo que nela já não tenhamos lugar. E uma coisa parece adquirida. Não faltarão gatos a solicitar a displicência de uma carícia.

Enigmas, o Baco de Caravaggio

Caravaggio - Bacchus (c. 1595)

Há um enigma neste quadro, Bacchus, de Caravaggio. Segundo especialistas, o quadro contém dissimulado um auto-retrato do artista. Onde? No jarro de vinho que está no canto inferior direito do quadro. "No interior do jarro, Caravaggio pintou a silhueta de um homem, de pé, com um braço estendido. Alguns traços do vulto são claramente distinguíveis, em particular o nariz e os olhos, sendo também perceptível um colarinho. Os especialistas crêem poder hoje dizer-se que o pintor (1573-1610) fez o seu auto-retrato reflectido num jarro que tinha à sua frente enquanto estava a pintar." (Público) 

Mais enigmática é a representação de Baco. O que terá acontecido para que o impetuoso e vingativo deus Diónisos, ou a sua encarnação romana, Baco, que se transforma em leão para devorar gigantes, seja representado por um jovem imberbe, muitas vezes de face andrógina, como neste quadro de Caravaggio? Por outro lado, o que terá levado o pai do barroco italiano a representar de forma tão serena, tão apolínea, o deus do excesso e da embriaguez? A serenidade e a calma representação de Baco são de tal maneira gritantes que, ao olhar o quadro, penso mais no Sócrates do Banquete, de Platão, do que no velho deus servido por Sátiros ou Faunos.

Mas ao representar Baco desta forma e ao dissimular-se no jarro de vinho, talvez Caravaggio quisesse sugerir que o verdadeiro Baco era ele, figura silvestre sempre disposta para o excesso e a desmedida, e não aquele jovem delicado que pega na taça de vinho de uma forma tão pouco viril.(averomundo, 2009/10/30)

João Queiroz - Stanca Luce

João Queiroz - Uma das aguarelas da exposição (e livro) Stanca Luce

Nele estava a vida, e a vida era a luz dos homens. E a luz resplandece nas trevas, e as trevas não a compreenderam. (João 1:4,5)

Uma metáfora poderosa, stanca luce (luz fatigada), deu título à exposição de 60 aguarelas de João Queiroz, na Fundação Carmona e Costa. Para quem não teve oportunidade de ver a exposição – como foi o meu caso – há um objecto extraordinário, um livro que é o ao mesmo tempo, segundo julgo, o catálogo da exposição (onde todas as aguarelas são reproduzidas), onde podemos contemplar lentamente aquilo que uma luz fatigada nos deixa ver. Vale a pena comprar o livro – o preço, tendo em conta a qualidade das reproduções e o arranjo gráfico da obra, é baixo, muito baixo – e ficar a olhá-lo demoradamente, passando de página em página para deixar que perante nós se manifeste uma multiplicidade de mundos possíveis, mundos ainda por definir, iluminados por uma luz que já não é viva e brilhante, mas aquela que resulta do cansaço da própria luz.

Podemos sempre discutir o motivo que conduz ao cansaço da luz. O evangelista João abre-nos uma possibilidade: o cansaço da luz provém da incompreensão com que ela é recebida nas trevas. A luz cansa-se de iluminar e na sua fadiga, mais do que mostrar o mundo que é, ela sugere mundos possíveis, mundos difusos que nascem das manchas presentes no papel e apelam à imaginação do espectador para que penetre nesses mundos, e descubra neles o possível que ali se esconde, descubra a luz necessária não apenas à manifestação desses mundos mas também à sua colonização.

Ao ver estas aguarelas de João Queiroz – melhor estas reproduções das aguarelas – sou conduzido pela metáfora da luz cansada (stanca luce) para uma zona de limiar que é, ao mesmo tempo, uma fronteira. É o que está para além dessa fronteira que é iluminado pela fatigada luz que é a nossa, que é a luz que cabe aos homens de hoje. A grande tentação, até tendo em conta trabalhos anteriores do artista, é falar de paisagens. O problema, contudo, é que a luz não é suficientemente forte e viva (clara e distinta, para falar à maneira de Descartes) para nos permitir o peremptório. Imaginemos que são paisagens. Serão elas paisagens físicas que perdem os contornos e se desfiguram, à pouca luz, em manchas que entretecem entre si relações ficcionais que nos levam a imaginar paisagens? Ou serão agregados de entidades metafísicas que, à luz fatigada do mundo, irrompem no nosso campo de visão e parecem reivindicar, apesar da sua natureza não física, o direito a tomarem figura, a serem quase corpo e quase espaço?

Perante esta perplexidade, prefiro ver em cada aguarela, como referi acima, um mundo possível. O que há de extraordinário nestes 60 mundos possíveis é que eles são, independentemente da sua natureza física ou metafísica, uma negação do nosso próprio mundo, da sua fisicalidade e da violência fáctica que o habita. Neles não avistamos o contorno da figura humana. Não há rasto ou indício de colonização, o que os denuncia na sua virgindade e como tal, apesar de se apresentarem como negações do nosso mundo, como territórios, físicos ou metafísicos, que apelam aos exploradores e à coragem daqueles que decidem passar a fronteira para se embrenharem, ainda sob a luz fatigada que nos cabe, em territórios inóspitos. Sem o fazer, sem esse risco de se perder num mundo possível, nunca saberemos se um dia as trevas compreenderão a luz.

Eugène Delacroix - A liberdade guiando o povo

Eugène Delacroix - A liberdade guiando o povo (1830)

Delacroix pinta A liberdade guiando o povo como forma de participação na revolução de 1830. Por vezes, somos levados a pensar que a fonte inspiradora é a Revolução de 1789, iniciada precisamente a 14 de Julho com a tomada da Bastilha. Não é. Passaram mais de 40 anos e poderíamos discutir a relação política entre as revoluções de 1789 e de 1830, ou a questão estética da emergência do romantismo na pintura e o corte com o classicismo. Gostava de me desviar desses caminhos e fixar-me num triângulo que compõe o drama presente neste quadro. Esse triângulo revela, talvez de forma inesperada para os amantes das revoluções, um estranho sentido presente em todas elas. O triângulo é composto por três figuras, o povo, a liberdade e a morte. O povo é representado em armas e em estado de exaltação - de transe revolucionário -, a liberdade - deixemos de lado a vexata quaestio da interpretação simbólica dos seios desnudados - transporta uma bandeira nacional e emerge como a instigadora do povo em exaltação. Os mortos, esses não são outra coisa. No abandono a que a morte os condena, eles surgem aos nosso olhos como o único resultado do casamento entre o povo e a liberdade. Será, na verdade, o quadro de Eugène Delacroix uma apologia da revolução, um encómio do povo em armas? Quem não se deixar arrastar pelo entusiasmo resultante da poderosa combinação da liberdade e do povo, quem se entregar a uma lenta meditação do quadro, acaba por descobrir que a revolução - essa combinação da liberdade e do entusiasmo popular - tem apenas como sentido a morte. Olho para o quadro e o que vejo? Vejo que toda a revolução é um exercício niilista a que os homens, cegos pelo brilho da liberdade, se entregam. Mas o mais estranho, no quadro, não é a sua possível leitura contra-revolucionária, a possibilidade de o ler numa perspectiva conservadora. O mais enigmático do quadro é a equação entre liberdade e morte. Eu sei que esta é uma meditação melancólica para um dia como o de hoje, o dia em que todos os corações deveriam erguer-se para comemorar o reino da liberdade, da igualdade e da fraternidade. Temo, porém, que essas palavras apenas escondam o trabalhar incansável da velha ceifeira.

Vicenzo Campi - Cristo em casa de Maria e de Marta

Vicenzo Campi - Cristo em casa de Maria e de Marta (segunda metade séc XVI)

São vários os grandes pintores que tomaram a visita de Cristo a casa das irmãs de Lázaro, Marta e Maria, para tema. Este quadro de um autor do século XVI, Vincenzo Campi, não é apenas marcado pela ironia. Traz nele o novo mundo que com o Renascimento começa a ser erigido. No texto bíblico (Lucas 10:38-42), a azáfama de Marta, preocupado com o serviço material do Senhor, tem um estatuto secundário. Maria, diz Cristo, escolheu a melhor parte. Escolheu sentar-se a seus pés e escutar-Lhe as palavras. Entre a acção de Marta e a contemplação de Maria, a melhor parte é a atitude contemplativa, o exercício da escuta.

O que vemos nós no quadro de Campi? O primeiro plano é ocupado por Marta e pela sua azáfama. Ela está rodeada de naturezas mortas e o seu gesto é o de uma mulher de acção. Cristo e Maria ocupam um plano remoto e absolutamente secundário, quase diluindo-se no horizonte. Apenas os discípulos se vêm ainda mais ao longe. Há uma clara subversão do texto evangélico. Agora o importante é o dinamismo de Marta, a forma como gere a cozinha e lida com os alimentos, os quais são representados em abundância.

Ao olhar este quadro é impossível não pensar em Nietzsche e no seu famoso "Deus está morto!" O quadro de Campi - um quadro da segunda metade do século XVI - é já o sintoma dessa morte. A contemplação de Maria, a presença do Cristo, a sombra dos discípulos, tudo isso é já completamente secundário. O essencial é a relação estabelecida entre a abundância de bens materiais - simbolizada no bem maior que é o alimento - e a actividade de Marta. Esta actividade não é a acção propriamente dita - o que seria a prerrogativa do cidadão grego ou do nobre romano ou medieval - mas o trabalho.

Olha-se o quadro de Campi e, escorado na nitidez da representação, vê-se a dissolução das categorias mentais - religiosas e sociais - provenientes das tradições greco-latinas e medievais. Mais do que essa dissolução, porém, assiste-se à emergência de um mundo mais prosaico, menos dado à contemplação e centrado nessa equívoca categoria que é o trabalho. Cristo bem pode dizer "e Maria escolheu a boa parte, a qual não lhe será tirada" (Luc. 10:42), que o homem moderno já não lhe dará ouvidos. A boa parte está ali à sua vista, nessa abundância de alimentos para consumir. E é tão cintilante que, até hoje, continua a ofuscar o homem. Ouvimos ainda Nietzsche: Deus está morto! Deus permanece morto! E fomos nós quem o matou!

Johannes Vermeer - Lady writing a letter with her maid

Jan Vermeer - Lady writing a letter with her maid (1670)

São vários os quadros de Vermeer que têm por tema central a relação entre a senhora e a criada. Há, entre os especialistas da sua pintura, uma discussão sobre a relação entre as duas figuras. Há quem leia no quadro a inexistência de conexão entre elas, devido ao foco dos interesses ser bastante diferente - a escrita para a senhora, a contemplação do exterior para a criada. Outra leitura defende que, pelo contrário, existe uma enorme conexão e intimidade entre as figuras em presença, já que a senhora não hesita em escrever uma carta, supostamente íntima, na presença da serva.

Ao olhar para o quadro, somos colocados sobre uma dupla focagem, como se o pintor quisesse, de facto, que dividíssemos a atenção pelas duas figuras, que percebêssemos aquilo que nelas está inscrito e as torna naquilo que são, muito para além da possível existência ou não de uma cumplicidade entre ambas. Quais os elementos centrais que caracterizam as posições sociais de ambas? Por um lado, encontramos a iniciativa e, por outro, a expectativa. A senhora é aquela que tem a iniciativa e que se ocupa com a acção, neste caso a acção de escrever uma carta. A serva queda-se na expectativa e contempla aquilo que é exterior à cena.

Neste quadro de Vermeer, há toda uma lição sociológica e um retrato do emergente mundo burguês. O que determina o lugar social é o poder de iniciativa, o qual desencadeia a acção e, por isso, sublinha e reforça um lugar de comando. A senhora comanda, mas isso não é dado a ver por qualquer gesto imperativo, mas porque ela é mostrada em acção. A criada é serva, pois está condenada a esperar, braços cruzados, impotente e incapaz de desencadear a acção. Resta-lhe contemplar aquilo que é lateral ao drama que ali se desenrola. O que o quadro nos mostra é a dependência da cadeia de comando social da acção. No mundo burguês que ganha raízes naqueles dias, a velha atitude contemplativa é agora reduzida à pura impotência que condena o indivíduo à servidão.

Darío Villalba - Ecce Homo II

Darío Villalba - Ecce Homo II (1991)

O jogo entre a denominação e a pintura, no quadro de Villalba, parece ser uma ironia, a exploração risível da crença do espectador no valor da arte moderna, o uso indiscriminado de uma expressão latina que nada liga ao que é dado a ver. Todavia, esta impressão é de imediato posta de lado se nos colocarmos no âmbito da tradição judaico-cristã. A expressão Ecce Homo (Eis o homem) terá sido a expressão latina usado por Pôncio Pilatos ao apresentar Cristo aos judeus. Esta passagem neo-testamentária gerou uma imensa tradição pictórica na história da arte ocidental. Para compreender, porém, o que se manifesta no quadro de Villalba, é necessário recorrer a outra ideia bíblica. O homem é pó e ao pó retornará. No quadro de Villalba, olhamos a nossa natureza e o destino do corpo. A ironia tem a vantagem de sublinhar a risibilidade humana, o ridículo das nossas pretensões, o mau fundamento de toda a glorificação do homem, a vaidade que pomos na máscara com que escondemos a poeira de que somos feitos.

Da banalidade

Carlo Carra - O meio-dia (1927)

A pintura metafísica provoca no espectador uma sensação de nostalgia e de mistério. Em Chirico, essa sensação é provocada pelo irrealismo onírico dos quadros. O que me surpreende, porém, nos quadros de Carlo Carra é que a produção desse efeito metafísico é obtido por uma pintura que diria realista. Há um excesso de realidade. E esse excesso torna a realidade pesada, opressiva. O excesso, o peso e a opressão nascem porém de uma sensação de abandono a que tudo parece submetido. É o peso do vazio que nos atormenta, não um vazio evidente, mas sugerido, por uma porta, por uma janela, pela ausência de sombra. E esta sensação torna-se totalitária, tomando conta de tudo, como se a mais terrível das opressões nascesse daquilo que é mais banal. Talvez a banalidade seja apenas a presença de uma ameaça metafísica misteriosa, da qual sentimos nostalgia e ao mesmo tempo o maior dos  medos.

Júlio Pomar, O Almoço do Trolha

Júlio Pomar - O Almoço do Trolha (1946-1950)

O Almoço do Trolha é o quadro mais conhecido e mais importante da fase neo-realista de Júlio Pomar. Há nele uma influência proveniente do futurismo de Almada Negreiros e uma decisão de intervenção social marcada. A rudeza das figuras, o cenário onde se manifestam, a forma como vestem são estratégias de intervenção social, a que se alia a tonalidade sombria onde, apesar da materialidade do cenário, parecem pairar.

Este subtil pairar aliado à tensão entre as figuras (onde a relação entre os pais é subtilmente mediada pela criança) remete, inopinadamente, para uma dimensão metafísica que não é expectável num quadro neo-realista. As figuras são rudes mas, se o olhar se demora sobre elas, começam a perder essa rudeza, tornando-se quase etéreas. Se nos perguntarmos de onde emerge essa sensação etérea, depressa descobrimos que ela emana do mediador, da criança. Um leitor neo-realista dirá que ela ainda não foi marcada pela vida, que a sociedade ainda não lhe marcou o rosto com a opressão quotidiana. Todavia, as figuras dos pais são nimbadas pela luz, pela auréola que se desprende do rosto da criança, o que de certa maneira lhes dá, apesar do tom soturno, uma certa tonalidade esperançosa. Estaremos ainda dentro de uma leitura neo-realista, dirá o leitor, pois a criança representa o futuro, a esperança na libertação. Sim, tudo isso pode ser verdade, mas há algo mais.

O que sustenta a leitura metafísica do quadro é a referência, que parece óbvia, à Sagrada Família. Não sei se alguém já fez esta leitura do quadro (não conheço a literatura sobre ele), mas ela parece-me tão óbvia que admito que sim. Este quadro é de facto interessante não por ter uma acentuada faceta de intervenção social, mas porque se inscreve na mais profunda tradição religiosa do ocidente. O que ali vemos é a sacralidade da família, a sacralidade do trabalhador e o papel central da criança. Todas estas temáticas são provenientes do cristianismo e são elas que dão espessura à própria intervenção social. O quadro representa uma refiguração e transfiguração da Sagrada Família, recontextualizando-a no mundo que nasceu da Revolução Industrial, como se o pintor dissesse que Deus, figurado na criança luminosa, também está ali.