Leituras de férias

Agosto, tempo de férias para muitos. Não tanto para mim, pois cheguei àquela fase da existência em que todos os tempos são de férias. Deixo, porém, algumas sugestões de leitura. Comecemos pela mais surpreendente. Os dois primeiros livros, são seis, do Ciclo Terramar, de Ursula K. Le Guin, Um Feiticeiro de Terramar e Os Túmulos de Atuan. Estão ambos publicados pela Relógio d’Água. Por vezes, indicado como literatura juvenil ou de fantasia, o ciclo é muito mais do que isso, e a imaginação da autora é prodigiosa. A editora Cavalo de Ferro está a publicar os chamados Romances Duros, do grande Georges Simenon. Não são romances com o inspector Maigret, mas são, na caracterização do mundo humano, excepcionais. Estão quatro disponíveis: A Neve Estava Suja; A Casa dos Krull; As Janelas Defronte; O Círculo dos Mahé. 

Duas obras francesas que acabei de ler. Publicado em 2014, O Reino, de Emmanuel Carrère, foi traduzido para Português pela Tinta-da-China. A classificação da obra não é fácil. Pode ser considerado um romance, mas por norma é incluído na categoria de narrativa (récit). É, ao mesmo tempo, uma narrativa ficcional do nascimento do Cristianismo e um confronto do autor com a fé. Teve-a inflamada, mas perdeu-a. A segunda obra é o romance de 2010, O Mapa e o Território, de Michel Houellebecq, traduzido pela Alfaguara. Ganhou o Prémio Goncourt. O romance gira em torno de três personagens: o pintor Jed Martin, Michel Houellebecq, ele mesmo, e o Inspector-Chefe da polícia, comissário Jasselin. É ao mesmo tempo um romance de formação de artista (Künstlerroman), uma autobiografia imaginada do autor, um romance policial e ainda um romance de antecipação, devido ao recurso a cenas que se passam em anos posteriores a 2010. 

Para concluir, duas obras de poesia. Em primeiro lugar, Crepúsculo de Outono – poesia completa, de Georg Trakl (1887-1914), com tradução, introdução e notas de João Barrento. Publicou a Assírio & Alvim, em 2026. A primeira quadra do poema A Floresta em Agonia: “Um tecto de ramos, pétreo cinzento, / Na confusão de folhas raras, ressequidas, / Lampejam borboletas, raras e perdidas. / No azul ecoam golpes de machado ao vento.” A segunda obra é Velas de Ignição, de Durs Grünbein (1962), traduzida por Maria Teresa Dias Furtado, para as Edições do Saguão, em 2026. Os três primeiros versos do poema Anúncios Qualificados: “Troco: coração grande a funcionar mal, / Alimentado a pilhas, tipo relógio de cuco da floresta negra, / Por torradeira para bronzear o tórax, palavra-passe Mónaco.” 

Boas leituras, estas ou outras, e boas-férias.

Arte e consumo

O romancista húngaro Lásló Krasznahorkai, Nobel da Literatura em 2025, deu uma entrevista ao Público de sexta-feira passada que merece ser lida. A certa altura diz: A literatura sofreu uma transformação enorme. Tenho a impressão de que a literatura contemporânea esqueceu praticamente tudo o que aconteceu durante o século XX. Desde Marcel Proust até James Joyce, Samuel Beckett, Thomas Bernhard​ ou Fernando Pessoa a literatura percorreu um caminho extraordinário. No entanto, hoje parece ter regressado à linguagem e às estruturas narrativas do século XIX: quanto mais acessível e fácil de consumir for um livro, maior é o seu sucesso. No início isso surpreendia-me. Depois percebi a razão: esses livros podem ser lidos sem grande esforço e praticamente sem bagagem cultural. A literatura mais exigente requer prática de leitura e formação cultural. 

A reacção à escrita exigente que, a partir do modernismo – os autores referidos por Krasznahorkai e alguns outros –, se tornou o sinónimo de literatura enquanto arte é idêntica à que o grande público teve, e tem, perante a pintura moderna. Compreender a arte moderna, seja a pintura, seja a música, seja a literatura, exige esforço intelectual, investimento pessoal e um genuíno sentido estético desejoso de se cultivar. Não se pode dizer, contudo, que houve um afastamento do grande público da arte, pois esse grande público sempre esteve afastado dela. O fenómeno é outro. A educação cresceu exponencialmente, as pessoas com formação superior são cada vez mais, mas isso não significou uma transformação espiritual da população. Pelo contrário, trouxe, em muitos casos, uma ignorância arrogante sentada em cima de um diploma. As redes sociais apenas expandiram o fenómeno. 

O mais surpreendente, talvez, é que o fenómeno da facilidade apossou-se também das elites, outrora mais disponíveis para a grande arte. As artes contemporâneas são-lhes estranhas. Poder-se-ia pensar que a pintura, com o grande mercado que arrasta, é uma excepção. O que acontece é que ela se tornou numa mercadoria valiosa e um investimento muito seguro, embora não se perceba bem porquê. Existe investimento em pintura não por interesse estético, mas por interesse económico, pela valorização mercantil das obras. Um livro para ter valor de mercado tem de vender muitas centenas de milhares de exemplares. Isso só pode acontecer se não exigir grande coisa dos leitores. Estes procuram entretenimento e confirmação das suas crenças. Ora, a grande literatura nem entretém nem confirma seja o que for. Questiona o leitor, exige dele o que ele não quer dar, põe-no entre a espada e a parede, o que não é um lugar agradável para se estar.

Layla Martínez, Caruncho

Publicado em Espanha em 2021 e em Portugal, pela Antígona, em 2024, Caruncho (Carcoma) é o romance de estreia de Layla Martínez. Sobre ele formaram-se de imediato alguns clichés, como o de o classificar como romance gótico e o de associar o seu estilo ao realismo mágico. É verdade que há, na obra, a presença do terror e o recurso a uma narrativa que recorda Juan Rulfo. Contudo, classificar a obra na categoria de romance gótico é uma forma de a arrumar num canto onde não possa perturbar os espíritos. O terror que se surpreende não é uma criação imaginária, mas aquele que está presente no quotidiano, fundamentalmente num quotidiano cujas fundações são o terror da Guerra Civil espanhola (1936-1939) e do regime que dela nasceu e, também, o recalcamento que esse terror sofreu, na transição à democracia, com o denominado Pacto de Silêncio, um acordo tácito entre os partidos políticos espanhóis para que o país pudesse modernizar-se política, social e economicamente. Quanto ao realismo mágico, ele está, de certo modo, presente — a naturalidade do sobrenatural — mas, mais uma vez, o epíteto esconde o que há de visceral e terrível no ressentimento social que a obra, como um poderoso holofote, ilumina.

Uma característica central de Caruncho é o trabalho sobre o ressentimento social, que manifesta um profundo conflito de classe, numa Espanha do pós-guerra, entre as elites e as camadas populares. Esse conflito é encenado numa aldeia sem nome. O rancor das duas protagonistas e narradoras, uma avó e uma neta, também sem nome, dirige-se à família dos Jarabos, senhores da aldeia, que surgem como agentes de uma opressão social e económica, mas também existencial. Não é apenas a servidão que impõem, mas também a capacidade de trazer a morte a quem os incomoda (os desaparecimentos de pessoas — entre elas uma mulher, filha de uma das protagonistas e mãe da outra — que são levadas a dar uma volta e nunca mais retornam), sem que isso tenha consequências criminais. Este poder de terror dos Jarabos funciona como uma forma de metonímia, ao tomar um exercício particular como uma parte desse terror amplo, que foi o Terror Branco, exercido, após a Guerra Civil, pelos nacionalistas vitoriosos, com um número assombroso, para um país católico, de 150 mil vítimas após o fim da guerra.

Particularmente interessante, neste exercício literário, é o jogo das denominações. Funciona a dois níveis. Em primeiro lugar, como reconhecimento social: avó e neta não têm nome, fazem parte de um mundo social cuja invisibilidade se aprofundou com a vitória nacionalista na guerra e, de seguida, com o regime do generalíssimo Franco. Os Jarabos são os vitoriosos, as pessoas da situação. Eles são alguém naquele cosmos social. Por tudo isso, eles têm nome. É uma modalidade de exprimir a luta de classes: os que têm um nome e os que o não têm. Em segundo lugar, porém, a denominação tem um valor invertido: serve para designar os culpados, aqueles que, após a transição à democracia, deveriam ter sido punidos, mas que o não foram. Atribuir um nome é um exercício que permite a identificação de quem é percebido como culpado. E, se a punição não vem pela lei, ela virá por um ajuste secreto de contas. Onde a lei não actua, emerge a vingança.

A memória é outro elemento central na narrativa de Layla Martínez. É trabalhada a dois níveis. Por um lado, a memória histórico-social, aquela que o Pacto de Silêncio quis recalcar. Ora, como se sabe desde Freud, o recalcamento tende a manifestar-se, trazendo para a luz do dia, de modo patológico, aquilo que se guarda no inconsciente. Ora, são essas patologias que, em Espanha, como noutros países ocidentais, estão na base do crescimento da extrema-direita e dos seus valores, que se pretende enfrentar, através da rememoração das vítimas da repressão, num processo de anamnese dos acontecimentos rasurados pela conveniência democrática. O segundo nível é o intergeracional: a memória como herança. A memória traumática passa de avó para neta. Não se trata apenas da memória do vivido individualmente, mas também daquela que é vivida por transmissão familiar. Essa memória é internalizada por aquela que não viveu os acontecimentos, mas que, de algum modo, fazem parte da sua história. O romance mostra, de modo muito claro, que a memória do ressentimento, do rancor, do mal sofrido tem um poder de transmissibilidade muito mais profundo do que a memória dos acontecimentos felizes, que é meramente pessoal.

Além de avó e neta, a casa da avó, onde ambas habitam, é outra das protagonistas do romance. É nela que a avó comunica com o mundo supranatural, onde mobiliza o poder de santos e santas para os seus ajustes de contas com a vida; uma casa que, também ela, tem uma origem moralmente soturna, fundada na exploração sexual de mulheres e símbolo de opressão do elemento feminino pelo masculino. É concebida como um ser vivo, que tem os seus segredos — pouco benévolos —, as suas recordações, o seu próprio sofrimento. Tem uma espécie de vontade autónoma, como se possuísse racionalidade para gerir quem vive nela e quem, por algum azar, cai dentro dela. Mais do que um espaço de horror, é o lugar de vingança e de reparação, o espaço onde a justiça retributiva funciona, desligada dos poderes do Estado e entregue ao confronto entre classes e indivíduos.

Para além da personificação da casa, da subversão dos símbolos religiosos (a transformação de santos em agentes da vingança) e do anonimato das duas protagonistas, a autora recorre a um conjunto diversificado de estratégias narrativas. A mais importante, pelas suas consequências, é a existência de uma narrativa na primeira pessoa, mas de natureza dual. Avó e neta são ambas narradoras, existindo uma alternância de pontos de vista entre ambas. Para além do reforço do diálogo intergeracional, esta estratégia tem a função de tornar cada uma delas uma narradora pouco credível. E este é um dos elementos fundamentais do romance. Questiona a própria narrativa das protagonistas, as suas crenças e verdades. A sua pouca fiabilidade não elimina as causas do ressentimento e do rancor, mas torna-as um ponto de vista e não uma verdade universal. O que tem, do ponto de vista filosófico, uma consequência central: nos conflitos sociais, não há um ponto de vista universal, mas apenas perspectivas particulares, e cada um age em conformidade com elas. Uma afirmação clara de um relativismo que, sem um ponto de vista universal e objectivo, não abre caminho para o perdão e a reconciliação. Não há qualquer idealização dos debaixo nem diabolização dos de cima. Cada parte está muito longe de ser inocente, pois cada uma usa os poderes que possui para o exercício do mal, seja a dominação, seja a vingança. O relativismo é o que tranquiliza cada parte e justifica os seus actos.

Branquinho da Fonseca, Porta de Minerva

Publicado em 1947, Porta de Minerva é o único romance do escritor Branquinho da Fonseca. A obra inscreve-se nos parâmetros do denominado segundo modernismo português, conhecido também como presencismo, devido à importância, para o movimento, da revista Presença. As três figuras centrais deste movimento são José Régio, João Gaspar Simões e o próprio Branquinho da Fonseca. Esta contextualização fornece uma chave de leitura para Porta de Minerva, um romance que, de certo modo, representa uma ruptura, em Portugal, com o romance tradicional proveniente do romantismo, do realismo e do naturalismo. Opõe-se, também de modo claro, ao neo-realismo que, na altura, tinha um peso considerável nos meios literários. Se a obra pode ser exemplo de um conflito estético-literário, esse conflito é, claramente, o que divide presencistas e neo-realistas, fundamentalmente ao nível do sujeito da acção narrada. Enquanto os neo-realistas privilegiavam um sujeito social, colectivo, implicando uma visão politicamente comprometida da literatura, o romance de Branquinho da Fonseca contém os traços característicos do movimento presencista: individualismo, psicologismo e exploração da vida interior do eu.

A obra pode considerar-se um romance de formação (Bildungsroman), ao acompanhar o percurso de Bernardo Cabral desde a sua chegada a Coimbra, para cursar Direito, até à conclusão do curso. Esses anos de formação universitária são, mais do que a preparação profissional de um futuro jurista, a formação da própria subjectividade, que se afirma e conquista uma autonomia intelectual, não apenas perante as posições daqueles com quem acamaradava na vida coimbrã, mas também perante o próprio curso de Direito, onde descortinava não uma preparação para a realização de um qualquer ideal de justiça, mas o exercício retórico dos docentes, despido de qualquer capacidade de gerar emoção na subjectividade dos alunos — ou, pelo menos, na do protagonista. Esta ausência de emoção era a outra face da rigidez burocrática, tanto da Faculdade como da própria instituição da Justiça. A formação conclui-se num processo de libertação da própria vida académica, como sintetiza o parágrafo com que se encerra o romance: «Mas Bernardo ia alheio às divagações do amigo. Atravessou o jardim da Universidade; pela nobre Porta de Minerva, com o seu arco de pedra coroado pela deusa antiga, desceu à rua estreita. E, como num regresso simbólico à pureza primitiva, nu, debaixo da velha capa sacudida pelo vento, sentia que era, enfim, um homem livre.»

O romance é marcado pelo conflito entre a subjectividade, que se está a formar em direcção à liberdade, e a instituição, enquanto representação de forças colectivas que, nela, se depuram e se tornam mais perigosas para o indivíduo. Não são apenas as instituições Universidade, Direito e Justiça que são visadas de modo crítico pelo protagonista. Também a praxe académica, com o seu conjunto de humilhações, subserviências, hierarquias irracionais e rituais de poder entre os estudantes, é objecto de um olhar crítico e desconstrutivo. Não do ponto de vista de uma denúncia social ou política, mas através da ironia e da atitude com que Bernardo Cabral enfrenta os praxistas, tanto no plano físico como no ideológico. A praxe é pressentida como inimiga de uma subjectividade que, na sua individualidade, se quer livre. É a negação da individualidade e a humilhação da subjectividade; é a afirmação do poder da massa sobre a pessoa. Se há um tema que torna Porta de Minerva, ainda hoje, uma obra que merece ser lida, é precisamente o da praxe académica e o conflito entre ela e a autonomia da pessoa.

É também no âmbito da formação da subjectividade que emerge a relação de Bernardo Cabral com as mulheres. De certo modo, cada uma delas representa um arquétipo e, ao mesmo tempo, uma ameaça. Elizabeth, idealização da estrangeira; Kate, a sensualidade madura; Maria Teresa, a amiga de infância e a possível mulher, na expectativa familiar; e Palmira, a tricana, amante do seu amigo, mas que se lhe oferece. Todas elas representam oportunidades — mais eróticas ou mais sociais —, mas que arrastam perigo: pôr em causa a lealdade devida a um amigo ou conduzir a situações sociais susceptíveis de fazer perigar a liberdade que Bernardo pretende conquistar com a saída pela Porta de Minerva. Aqui, o período de formação não se resolve com uma decisão no campo amoroso, mas pela abertura de possibilidades que o romance deliberadamente não fecha.

É plausível pensar que a obra, no contexto social e cultural português dos anos quarenta do século passado, tenha parecido, apesar de os grandes romances modernistas europeus já serem coisa do passado, um romance menor — não pela sua temática, mas pela construção narrativa. Não existe aquilo a que se chama plot; não há uma intriga. A obra parece ser composta por fragmentos ou quadros da vida de Bernardo Cabral, os quais não obedecem à estrutura tradicional do romance. Contudo, é precisamente essa fragmentação da narrativa, essa aparência de uma colecção de episódios descosidos entre si, que torna, do ponto de vista formal, a obra interessante. O romance é um exercício da memória. Do ponto de vista do narrador, constitui uma extensa analepse da sua experiência em Coimbra e na vida académica. A memória é fragmentária, tal como a corrente de consciência e as próprias auto-análises.

Uma das leituras feitas sustenta que Branquinho da Fonseca é, fundamentalmente, um contista, e que o romance Porta de Minerva não consegue libertar-se dessa idiossincrasia do autor. No fundo, não passaria de um conjunto de contos, com a característica de terem todos o mesmo protagonista e de se situarem no mesmo universo social. Esta avaliação, porém, não tem em consideração que o modo como a narrativa lida com a temporalidade é plural, e que a linearidade e a existência de uma intriga não são condições necessárias para a existência da obra romanesca. A experiência vivida — um dos temas centrais do presencismo —, filtrada pela subjectividade fragmentária da memória, é mais importante do que a imposição de um esquema narrativo construído a priori.

A Porta de Minerva não é, assim, apenas a porta por onde se entra num processo de formação pessoal e por onde se sai para a liberdade dos projectos individuais, ancorados no juízo de uma subjectividade que se foi tornando lúcida; é também a porta por onde se entra em modos narrativos menos marcados pela instituição literária e pela tradição dessa instituição. O talento de Branquinho da Fonseca reside nessa capacidade de sintetizar uma opção estética e uma visão existencial, o que, paradoxalmente, unifica o romance, recontextualizando os fragmentos no âmbito de um projecto estético-literário que emerge, desse modo, como uma totalidade — não a totalidade tradicional da narrativa, mas uma nova totalidade, em que a opção estética e a visão existencial, ancoradas numa longa anamnese, se tornam um todo que interpela o leitor.

Manuel Ribeiro (1878-1941)

[Um pedido de desculpas aos leitores: o texto do post tem estado truncado, foi agora reposto correctamente]

Como em todas as literaturas, também na portuguesa existe um cânone. No romance, Camilo Castelo Branco, Eça de Queirós, Agustina Bessa-Luís ou José Saramago pertencem, de forma permanente, ao cânone. Outras entrarão e sairão dele em conformidade com os humores do dia. E há aqueles que parecem excluídos para sempre desse cânone. Como o escritor alentejano Manuel Ribeiro. Contudo, é uma personagem muito interessante e um escritor com qualidade literária. Muito lido nos anos vinte e trinta, a morte trouxe-lhe, como a muitos outros, o esquecimento do público.

Filho de um sapateiro de Albernoa, chegou a cursar medicina, tendo desistido por falta de recursos. Teve um percurso singular. Durante a República interessou-se pelo sindicalismo, foi director do jornal revolucionário A Bandeira Vermelha. Tornou-se anarquista, colaborando com o jornal A Batalha, e, para completar o percurso revolucionário, foi um dos fundadores do Partido Comunista Português, onde foi eleito para a comissão geral de educação e propaganda e para a Junta Nacional. Em 1921, foi enviado como delegado da secção portuguesa da Internacional Comunista ao III Congresso do Comintern. Contudo, o percurso de Manuel Ribeiro não termina aqui. O revolucionário anarco-comunista converteu-se ao catolicismo, onde encontra a espiritualidade que as doutrinas revolucionárias tinham escondido sob os problemas do estômago.

Entre os nove romances que publicou, destacam-se duas trilogias. A Trilogia Social (A Catedral (1920); O Deserto (1922); A Ressurreição (1923) e a Trilogia Nacional (A Colina Sagrada (1925); A Planície Heróica (1927); Os Vínculos Eternos (1929). Na primeira, acompanha-se o percurso de um arquitecto, Luciano, no seu processo de conversão ao catolicismo. De certa maneira, podemos ver na personagem uma projecção do autor. O curioso é que o processo de conversão estava já em andamento, enquanto Manuel Ribeiro era preso como revolucionário ou quando foi um dos fundadores do Partido Comunista. A Trilogia Nacional trata, em primeiro lugar, dos tempos finais da República, depois da tensão, no Alentejo, entre a terra e a fé e, por fim, do conflito entre moral e ciência, um tema actual.

Vale a pena voltar a ler Manuel Ribeiro? Sim, embora não seja fácil para leitores que não tenham disponibilidade para uma linguagem rica, erudita e complexa, nem para a descrição que suspende a acção, para dar ao leitor a possibilidade de contemplar através das palavras aquilo que o autor contemplou. Manuel Ribeiro, como outros escritores portugueses, não merece o esquecimento em que caiu.

Joseph Roth, A Teia de Aranha (Das Spinnennetz)

No fim do capítulo XVIII, o autor dá-nos a chave do romance: Era o jovem europeu: nacionalista e egoísta, sem fé, sem lealdade, sedento de sangue e limitado. Era a jovem Europa. O romance – o primeiro de Joseph Roth – foi publicado em folhetins no jornal vienense Arbeiter-Zeitung. Durante décadas passou despercebido na obra do escritor austríaco. Só foi editado em livro em 1967. A redescoberta do romance acabou por se inserir num momento em que alemães e austríacos se interrogavam sobre a cumplicidade dos pais com o nazismo, o que confere à obra um curioso estatuto. Aquando da sua primeira publicação em folhetins, podia ser vista como uma profecia dos tempos a vir. Nos anos sessenta, porém, ela era uma obra de arqueologia, onde se podia descobrir, com uma precisão impensável, os processos de formação da personalidade nazi-fascista. Nos dias que correm, ela pode ter ainda uma outra função: a de aviso. De certo modo, estão a voltar os tais jovens europeus: nacionalistas, egoístas, sem fé, sem lealdade, sedentos de sangue e limitados.

Não se pense, todavia, que o interesse do romance reside nas suas implicações políticas. Estas são um meio para atingir um fim: a análise do papel do ressentimento na subjectividade moderna. A obra é uma exploração da consciência de Theodor Lohse, um tenente desmobilizado do exército alemão, a análise da tensão entre os desejos que acalenta e a realidade que é a sua. O espaço que existe entre ambos é o solo onde o ressentimento vai crescer. A limitação que o caracteriza não lhe permite confrontar-se consigo mesmo, perceber quais são, no âmbito de uma moralidade saudável, as suas forças e as suas possibilidades. É ela – a limitação – que o conduz a odiar os judeus, os socialistas, os movimentos operários. São, para Theodor Lohse, os culpados da sua situação. O outro não o interpela no sentido do respeito, mas é aquele que o impede de ser aquilo que deseja ser. O ressentimento nasce, assim, para utilizar uma expressão do campo da psicanálise, de uma ferida narcísica.

Esse narcisismo dilacerado, turbilhonado pelo ressentimento, transforma-se num duplo egoísmo: o pessoal e o nacional. O protagonista principal é um nacionalista, pois a sua ferida narcísica é também a de uma Alemanha ressentida, derrotada na Grande Guerra de 1914-1918, submetida ao jugo do Tratado de Versalhes pelas potências vitoriosas. O romance permite perceber que o nacionalismo é um narcisismo colectivo. Imerso nesse ambiente, Lohse, na ânsia de encontrar uma autonomia – isto é, poder e dinheiro –, põe em acção todas as características que marcam o jovem europeu de então. Não apenas o egoísmo e o nacionalismo, mas também a falta de fé, a ausência de lealdades e a sede de sangue. Para subir, não hesita em assassinar os que estão acima de si na hierarquia. O ressentimento é o combustível para as maiores degradações morais.

O título A Teia de Aranha (Das Spinnennetz) é uma imagem tanto da situação em que a Alemanha vivia durante a República de Weimar, como das pretensões do protagonista. A derrota alemã e o fim da Monarquia tinham atirado o país para uma enorme teia de contradições, de interesses, de agitações políticas, de frustrações sociais, onde elites corruptas vicejavam e tentavam controlar, em seu favor, a situação. Também o protagonista se imaginava a aranha que tece a sua teia, onde os incautos vão caindo, enquanto ele se fortalece ao devorá-los. No entanto, a sua limitação não lhe permite perceber que ele próprio é uma mosca em teias que outros tecem, como o espião judeu Benjamin Lenz e a própria mulher Elsa von Schlieffen. Lenz é um niilista e odeia tudo: a Europa, o Cristianismo, os judeus, os monarquias, as repúblicas, a Filosofia, os partidos, os ideais, as nações. É superiormente dotado e manipula tudo e todos. Espia para Lohse, espia para os comunistas, espia para a polícia. O dinheiro que ganha com isso nem é para ele, envia-o para a família. O seu prazer é, parecendo irrelevante, ser o manobrado central. É ele que promove Theodor Lohse, que lhe apresenta as pessoas certas, que o faz ter o nome nos jornais, que lhe apresenta a mulher, uma jovem aristocrata já sem dinheiro, mas com ambições e saber manipulatório suficiente para, obedecendo em aparência ao carácter autoritário do marido, o conduzir na ascensão social e política.

Beneficiando, da sua experiência de jornalista de grande talento, Joseph Roth retrata, com profundidade, a situação social da Alemanha. Fá-lo, adoptando as orientações estéticas da nova objectividade que tinha surgido em conflito com o expressionismo, como superação de uma visão hiperbólica da dimensão sentimental. Theodor Lohse, Benjamin Lenz e Elsa von Schlieffen são, ao mesmo tempo, personagens credíveis na sua singularidade e arquétipos ideais. Theodor Lohse encarna o autoritário protofascista. Benjamin Lenz, o judeu desenraizado. Elsa von Schlieffen, a aristocrata derrotada pelo empobrecimento da família e o fim da Monarquia, mas ambiciosa por retornar ao centro do poder. Se há, porém, um traço que os une é o niilismo. Este alimenta-se de uma enorme gama de inclinações: o ressentimento, o narcisismo, a ambição, o desejo de manipular, a vontade de poder. E é isso que Roth mostra, não sem uma funda ironia narrativa, numa Berlim à deriva, num mundo onde ordem e desordem se confundem.

Marlen Haushofer, A Parede

Publicado em 1963, A Parede é o romance mais conhecido de Marlen Haushofer (1920–1970), escritora austríaca cuja obra explora a solidão, o isolamento e a condição humana perante a fragilidade da existência. A obra é a experimentação literária de um cenário hipotético, uma experiência de pensamento para explorar a condição humana. A protagonista – sem nome na história – está de visita a uma casa de campo de uns primos. À noite, eles saem para ir à aldeia. Quando ela de manhã acorda, depara-se com um cenário inesperado: uma parede transparente e inexpugnável tinha aparecido, separando-a do resto do mundo. Fica isolada, apenas na companhia do cão da família e de alguns animais. Compreende que qualquer coisa se passou do outro lado da parede, de onde a vida terá desaparecido.

Um dos testes que o romance faz está relacionado com a natureza social do homem. Somos seres em relação, diz-se. O romance questiona: e se ficarmos isolados? Se toda a sociabilidade humana desaparecer porque sou apenas um? A parede é uma metáfora para pensar o processo de hiperindividualização por que passava já, nos anos sessenta do século passado, a sociedade ocidental. Essa hiperindividualização significa, na prática, um corte com os outros, mesmo que com eles se conviva socialmente ou até na vida amorosa. O indivíduo, na sua afirmação radical, transporta a parede que o isola de todos os outros, os quais deixam de ter para ele uma existência real. O romance hiperboliza a experiência social de isolamento e torna visível aquilo que o hábito e a vida quotidiana ocultam. A estranha parede que separa a protagonista é o símbolo da parede que torna estranhos, para cada um de nós, qualquer outro ser humano.

A alteração no espaço, a limitação da liberdade de ir para além da parede, devolve, paradoxalmente, à protagonista uma liberdade radical. Toda a convenção social, toda a regra moral, toda a lei jurídica, tudo o que resulta do processo de regulação social, cuja finalidade é limitar as liberdades individuais naquilo que têm de danoso para os outros, desapareceu. Apenas a lei da natureza a limita. Essa experiência de uma liberdade absoluta tem o condão de, ao ver-se livre das regras sociais, a colocar perante os seus limites animais. Ela precisa de sobreviver, de organizar a vida não para e com os outros, mas para si e apenas consigo. Quando se elimina a convenção – que diminui e, por vezes, sufoca a nossa liberdade – o que descobrimos é a pura necessidade. Ela vai ter de aprender a trabalhar a terra, de cuidar da vaca que encontrou, do cão que herdou ou da gata que, na sua independência, usa a sua hospitalidade. O efeito paradoxal do romance é mostrar, sem nunca o afirmar, que a liberdade só existe em sociedade – nessa mesmo que nos coage e nos limita; fora dela, só encontramos a necessidade animal.

Se no romance o espaço se limitou, o tempo sofreu uma metamorfose. Ficar naquela situação e ter de sobreviver significa sair do tempo histórico e entrar num tempo cíclico, o tempo da natureza. O tempo histórico é linear: uma linha que vem do passado em direcção ao futuro, que é preenchida pelos acontecimentos da vida social da humanidade. É essa linearidade que conduz, por necessidade da própria razão humana, a colocar nesse passado um tempo mítico originário e, no futuro, uma qualquer ideia de fim da história. Tudo isso é agora evacuado pelos ritmos da natureza, com as suas épocas de sementeiras e de colheitas, com a sua dinâmica de um eterno retorno das mesmas tarefas. Não há história sem comunidade humana, sem o trágico da acção, sem a disputa interminável entre homens e comunidades.

Esta saída da história e a perda de sentido do calendário põem à protagonista um problema de referenciação temporal. Como se orientará, nesse seu novo mundo, no tempo? Há uma dupla estratégia de referenciação. A primeira é a da já referida ciclicidade da natureza, com os trabalhos necessários para assegurar a sobrevivência, segundo o ritmo das estações. A segunda é a escrita do diário como modalidade de consolidação da memória e de referenciação temporal. O romance é o diário da protagonista, o registo da sua existência enquanto exemplar único de uma espécie que parece ter-se extinguido. Pode pensar-se, na interpretação do romance, a escrita do diário de dois pontos de vista. Por um lado, como um acto de resistência ao desaparecimento da humanidade. Por outro, como o registo dos momentos finais dessa mesma humanidade. O mais plausível é pensar essa escrita dirigida a si mesma como um acto de resistência e um registo de apagamento, uma espécie de objecto que se poderá tornar um monumento, embora não exista ninguém para o ler. Um guia na temporalidade até à hora em que já não haverá qualquer ser que tenha consciência dessa temporalidade.

Mais do que o desaparecimento da sociabilidade humana e o confronto com a necessidade estrita da sobrevivência, numa situação em que os processos de cooperação desapareceram, o romance acaba por reforçar – na experiência do isolamento mais radical – a natureza social dos seres humanos. A protagonista cria uma comunidade com os animais à sua volta. O cão Lince, a vaca Bella, com o seu filho, a gata e as suas ninhadas. A comunidade – o viver com os outros – revela-se assim como inescapável. Desaparecidos os seres humanos, há que encontrar uma nova comunidade, para que a vida continue a ser possível. E é aqui que se revela uma das ideias centrais do livro. Essa comunidade assenta não na utilidade, mas no cuidado. A protagonista cuida dos seus animais não porque lhe sejam úteis, mas para os proteger. Isto permite repensar todo o romance como uma metáfora sobre a necessidade de substituir, nas relações humanas, o ethos da relação utilitária, que isola e coisifica as pessoas, por um ethos do cuidado, por um dever de atenção ao outro, mesmo que esse outro não tenha o rosto que esperamos.

Guedes de Amorim, Morfina

Publicado em 1932, o romance Morfina, de António Guedes de Amorim, é uma incursão naturalista para exploração de uma patologia social, a dependência de drogas, emergente não em situações sociais degradas das classes populares, mas no mundo artístico. A estratégia narrativa, ao manifestar um conjunto de valores morais negativos, acaba por sublinhar, como contraposição, um outro conjunto de valores que estão em processo de consolidação, depois dos loucos anos vinte e do fim da primeiro República, com a chegada ao poder da coligação de forças conservadoras e reaccionárias que suportam Oliveira Salazar. O que a narrativa põe em jogo é a oposição do vício e da virtude, sendo o primeiro a emanação das opções individuais e a segunda uma força proveniente da família tradicional e provinciana, com os seus laços de solidariedade e de protecção aos seus membros.

O romance centra-se num talentoso pintor, Pedro António, que troca a tradição familiar por uma aventura no campo das artes e da vida lisboeta. Esse talento, reconhecido e apreciado, gera, porém, um conjunto de forças antagónicas que o vão tentar. É em primeiro lugar um romance que explora dois temas centrais da cultura judaico-cristã, os da tentação e da queda. A tentação, tal como na narrativa bíblica, surge através de uma Eva, neste caso de uma francesa, Jeanette Holbach, em aparência mulher, mas na verdade filha de Hugo Holbach, um homem de negócios que parece interessar-se pelos quadros do pintor. Contudo, Holbach é um negociante de drogas e a filha uma angariadora de clientes.

É a tentação erótica representada por Jeanette que conduz o pintor a descurar o casamento com Maria Laurinda, também ela pintora, embora sofrível, cujo talento maior foi conduzir a sedução de Pedro António até ao casamento. Jeannette estabelece uma relação equívoca com o pintor. Atrai-o, mas não cede perante o seu desejo. Pelo contrário, conduz esse desejo para a experiência da morfina e, como consequência, para dependência da droga, de acordo com os interesses de Hugo Holbach. O meio artístico é assim tratado como um lugar de promiscuidade, uma vida de boémia, de cabarets,  de álcool e de drogas, um mundo vicioso, onde a tentação conduz rapidamente à queda.

É também um lugar de rivalidades, de pequenas e grandes traições, lugar onde impera o ressentimento e a inveja. Pedro António tem por amigo um outro pintor, Fausto. Contudo, este não passa de um pintor fracassado, em busca de um reconhecimento que nunca chega. A amizade que manifesta encobre um rancor profundo pelo talento e sucesso do seu presumido amigo. Não apenas cultiva uma atitude de desdém pelas costas, como, aproveitando o estado de degradação daquele, se envolve com a mulher, a negligenciada e esquecida Maria Laurinda. De certa forma, Guedes de Amorim retrata o ambiente artístico de Lisboa como uma antecâmara do Inferno, de Dante.

A queda de Pedro António inicia-se não propriamente com o encontro com a bela e sedutora traficante de drogas, mas antes, ao viver num mundo de fácil sedução erótica. É nessa amoralidade sexual que se vai inscrever a dependência das drogas. A morfina é um corolário de uma vida já moralmente viciosa. E é por isso que ele é inexoravelmente arrastado para uma queda que parece não ter fim. Todo o mundo que envolve o artista é vicioso e as personagens são todas elas corruptas do ponto de vista moral. Os amigos, a mulher, as amantes, os conhecidos. O que a narrativa pretende mostrar é que o mundo retratado tem um efeito sobre aqueles que o compõem. E esse efeito é a negação do livre-arbítrio e a submissão das personagens – em primeiro lugar, a de Pedro António – a um feroz determinismo. O efeito da viciosidade moral é a substituição da liberdade pela determinação. A pessoa deixa de ser senhora dos seus actos, que resultam já não de escolhas livres, mas de cadeias causais de tal modo poderosas que o culpado, por uma escolha original de entrar naquele mundo, se torna vítima inexorável delas.

É essa lógica determinista, própria do naturalismo, que elimina o terceiro elemento da trilogia judaico-cristã. Esta supõe que, após a tentação e a queda, exista a redenção. Ora, Guedes de Amorim ainda prefigura, na pessoa de Carlos, o irmão de Pedro, o homem de família e do trabalho, a possibilidade de uma redenção, quando ele tenta socorrê-lo e desviá-lo do mundo em que caiu. Contudo, a virtude e a sensatez do irmão chegam demasiado tarde, para tornar possível essa redenção. A lógica do determinismo social era suficientemente forte para evitar que a degradação do pintor tivesse uma reviravolta. Na verdade, a impossibilidade de redenção estava já sugerida nas primeiras linhas do romance: Uma enorme população de noctívagos, formando ruidosa feira cosmopolita, inundava o salão do luxuoso cabaret, ocupando todas as mesas. Vivia-se, com música, champagne e gargalhadas, mais uma noite de festa dos sentidos. E, pela numerosa frequência, os mais acostumados ao ambiente, podiam afirmar, cronometricamente, que eram três horas da manhã. A máquina, esse símbolo supremo do determinismo, estava em movimento desde o início.

Jean-Paul Sartre, Os Dados Estão Lançados

 

Escrito em 1943 e publicado em 1947, Os Dados Estão Lançados (Les Jeux Sont Faits) é um guião cinematográfico para um filme como o mesmo título de Jean Delannoy, também de 1947. O horizonte narrativo é o de uma interpretação moderna do Mito de Orfeu. O amor entre Ève Charlier e Pierre Dumaine não enfrenta apenas a tentação. Orfeu perde Eurídice por não resistir à tentação de olhar para trás, de olhar para ela antes da saída do mundo dos mortos. É a necessidade de certificação, de possuir uma certeza, que perde os amantes no mito grego. No texto de Sartre, é ainda o passado que perde Ève e Pierre, mas um passado marcado pelas estruturas e compromissos sociais. Se o conflito inerente ao mito de Orfeu é entre o amor e o desejo, na obra de Sartre situa-se na escolha – isto é, um exercício da liberdade – entre um determinismo metafísico que lhes destina o amor ou um determinismo social que os afasta eternamente.

A narrativa desenrola-se entre dois espaços: o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. O mundo dos vivos é caracterizado por um regime político distópico. Um regente controla, através da sua milícia, toda a sociedade, a qual se encontra estruturalmente dividida em classes sociais rígidas e conflituantes. Ève, uma bela mulher, pertence às classes dominantes, casada com  André Charlier, um secretário da milícia, uma figura importante do regime. Pierre vem do mundo operário, um militante que organiza uma insurreição contra o despotismo do Regente. Têm uma coisa em comum: são ambos traídos. Ève pelo marido, que a envenena; Pierre por um jovem correligionário tido por traidor, que dispara sobre ele. É no mundo dos mortos que se encontram. Ora, este mundo surge como uma estrutura, no início, altamente burocratizada. Os mortos – melhor, os candidatos a mortos – têm de cumprir formalidades, como se tivessem de passar numa fronteira. Só quando assinam o documento adequado é que se podem considerar, efectivamente, mortos.

O mundo dos mortos, no texto de Sartre, não é o frio Hades, mas o mesmo mundo dos vivos. É nele que os mortos deambulam sem serem vistos, sem serem ouvidos, sem ocupar espaço. Observam os vivos, mas não podem interferir nas suas vidas. A morte não á passagem para um além, mas a transição para o mundo onde se estava, mas agora noutra condição. Morrer é mudar de condição. A morte é definitiva, a não ser que haja um erro burocrático. Se um homem e uma mulher estavam destinados um ao outro e não se chegam a encontrar em vida, é-lhes dada, depois de mortos, uma segunda oportunidade. Regressam à vida para cumprir o seu destino. Ora, a bela burguesa Ève e o simples operário Pierre estavam destinados um ao outro, mas na vida nunca se encontraram. Foi a morte que os aproximou. Ao verem-se no mundo dos mortos, descobrem o amor.

Retornados à vida, mantendo as recordações do que viveram no mundo de onde saíram, têm de consumar o amor e partilhar a existência. Caso falhem, o seu destino é o de Eurídice no mito grego. Ève e Pierre enfrentam, no entanto, dois obstáculos. Por um lado, o facto de pertencerem a mundos sociais distintos, o que o amor terá capacidade de superar. Por outro, a teia de compromissos que os liga às a esses mundo de onde provêem. Pierre, quando morto, descobre que a tentativa de insurreição que dirigia está condenada ao fracasso, que a milícia do regente conhece todo o plano e tem as forças militares preparadas para sufocar a revolta e pôr fim, através de um banho de sangue, à resistência ao regime opressor. Ève, mais do que descobrir, constata que o marido a assassinou, por causa da sua fortuna, e se prepara para enredar Lucette, a jovem irmã de Ève, apenas com 17 anos, numa teia de sedução, de modo a poder apropriar-se também da herança desta.

Ao voltar à vida devido ao amor não cumprido, eles deparam-se com a grande pressão do passado. Pierre pretende avisar os seus camaradas do perigo que correm, mas eles sabem que ele se relaciona com a mulher do secretário da milícia e, perplexos por ele não estar morto, apesar do atentado, desconfiam que os traiu. Ève pretende, por seu lado, avisar a irmã da natureza do marido, do seu carácter malévolo e das intenções que ele tem tanto para com ela, Ève, como para com a própria Lucette. Esta, porém, não acredita na irmã. Não crê que o cunhado seja aquilo que é. Pelo contrário, dele apenas vê a aparência gentil e sedutora. Sartre une os dois casos sob uma mesma rubrica. A impotência da verdade para tocar aqueles a quem ela se dirige. Pierre não consegue vencer a reserva dos seus correligionários; Ève é incapaz de fazer com que a irmã encare a realidade tal como ela é.

É nesta tentativa de levar a verdade àqueles com quem tinham ligações no passado que vai funcionar como uma analogia com o desejo de Orfeu em se certificar, olhando para trás, que Eurídice o segue em direcção ao mundo dos vivos, perdendo-a irrevogavelmente. Tanto Ève como Pierre olham para trás, para o mundo que tinham deixado ao morrer, e isso terá um preço elevado. A grande questão que o texto de Sartre coloca é se o determinismo social é de tal modo forte que funciona como uma causa necessária no comportamento dos indivíduos. Estariam Ève e Pierre de tal modo determinados a não viverem o amor que lhes tinha sido destinado, que eles apenas cumpriram um guião que não dependeria deles? Ora, se se tiver em conta a ideia sartriana de que estamos condenados a ser livres, que todas as nossas decisões e escolhas dependem de um acto livre, o que se poderá dizer é que Ève e Pierre escolheram submeter-se ao determinismo social que exercia sobre eles pressão, em vez de se submeterem a uma espécie de determinismo metafísico que, apesar da improbabilidade, lhes abria o caminho para um grande amor. A subtiliza da obra de Sartre é de mostrar que mesmo a escolha de um determinismo e não de outro é ainda um acto livre, e como todos os actos livres torna os seus autores responsáveis por aquilo em que se tornam. É a isto que alude a máxima sartriana de que a existência precede a essência: aquilo que somos é o fruto das escolhas que fazemos.

Philip K. Dick, Valis

Publicado em 1981, um ano antes da morte do autor, Valis, de Philip K. Dick, é um romance que combina interesses temáticos de múltiplas ordens, desde os que provêm da Filosofia até aos que se inscrevem na área da mística religiosa, passando pela literatura de ficção científica. Uma leitura possível, entre as inumeráveis que podem emergir do romance, pode fundar-se numa espécie de crítica da modernidade. Não na perspectiva de um tradicionalismo desejoso de um retorno aos tempos pré-modernos, mas na manifestação de uma subjectividade fragmentada e alienada. Se há um marco simbólico da emergência da modernidade, esse marco é o sujeito cartesiano que se afirma como fundamento do conhecimento, capaz de conhecer a realidade, desde que não deixe interferir o seu arbítrio no julgamento das crenças. Esse sujeito transparente é, no romance de Philip K. Dick, uma subjectividade tocada pela loucura, fragmentada, uma identidade cindida e perdida na realidade.

O optimismo epistemológico cartesiano dá lugar a uma desconfiança na possibilidade de conhecer a realidade. Esta deixa de ser transparente a uma razão autocontrolada, fundada em evidências garantidas pela veracidade divina, para poder ser o fruto de uma manipulação, talvez de um génio maligno, para retomar a retórica epistémica de Descartes. A razão não é suficiente para compreender um mundo manipulado. Aqui é perceptível a necessidade de o protagonista Horselover Fat, um alter-ego do autor, se aproximar da religião, na esperança de que a experiência a mística abra o caminho que a razão é impotente para abrir. É aqui que se insere o título do romance. VALIS é o acrónimo de Vast Active Living Intelligence Service, uma entidade, tida pelo protagonista como divina, que se manifestaria através de um raio rosa que o atinge e lhe abre o caminho para o questionamento da realidade e a desconstrução das representações correntes que dela fazem os seres humanos.

Contudo, naquilo que se poderia chamar uma visão pós-moderna, a mística do romance não se inscreve já na tradição cristã, mas está mais próxima de uma revivescência da gnose e de perspectivas gnósticas acerca do mundo, o que convoca a discussão sobre a origem do mal. Esta questão, a da origem do mal, liga-se ao problema da realidade. Esta é percebida pelo protagonista, a partir das suas experiências místicas, como informação. O universo seria, na sua essência, informação, uma perspectiva ontológica que combina teologia e ciência. É esta informação que pode ser interpretada ou manipulada por quem tenha o conhecimento adequado, podendo haver intérpretes de natureza benévola, como VALIS, ou outros cujas intenções sejam menos benevolentes. Isto permite integrar uma outra temática de índole filosófica na estrutura narrativa de VALIS. Trata-se do problema do livre-arbítrio. Por um lado, a percepção de que essa informação constitutiva da realidade é manipulada e a crença de que somos livres não passa de uma ilusão. Por outro lado, Horselover Fat empreende uma espécie de viagem em busca de uma realidade não manipulada, da realidade conformada por VALIS, de uma realidade onde seja genuinamente livre.

A natureza fragmentária da mente do protagonista, assim como a da própria narrativa, a pluralidade de referências e o recurso a jogos de linguagem de proveniência tão diversa como a ciência ou a teologia, tudo isto compõe uma estratégia narrativa que pretende reconstruir um mundo romanesco que dê conta da experiência existencial da América dos anos sessenta e setenta, onde uma explosão social e cultural tornou a paisagem humana complexa e de difícil decifração para subjectividades que perderam a capacidade de sustentar a certeza cartesiana. O romance de Philip K. Dick surge assim coma a reconstrução de uma experiência social e existencial de que faziam parte a guerra do Vietname, o desenvolvimento de um capitalismo avassalador, apesar da crise dos anos setenta, a explosão de experiências estéticas e artísticas e a proliferação de culturas alternativas à cultura americana dominante. Em VALIS, essa paisagem disfórica, de alguma forma, procura encontrar um sentido.

Se se percebe na leitura do romance a preocupação do autor com temas que actualmente se tornaram essenciais na vida das sociedades ocidentais, temas como o das teorias da conspiração e o das paranóias sociais, também se encontra, desse o início, uma visão crítica da contracultura que naquelas décadas de sessenta e setenta tomou conta das novas gerações, uma contracultura fundada no uso de alucinogénios como caminho de uma busca espiritual fora das exigências das estruturas do cristianismo ocidental. O suicídio de Gloria, uma amiga do protagonista, é o ponto de partida para essa crítica de uma visão do mundo na qual a juventude norte-americana tinha embarcado e que arrastou atrás dela também partes substanciais da juventude europeia. Entre as muitas coisas paradoxais que se manifestam em VALIS, encontra-se essa crítica da contracultura norte-americana num dos produtos intelectuais mais emblemáticos dessa contracultura, o próprio romance VALIS.

Eduardo de Noronha, O Conde de Villamediana

Publicado em dois volumes, no ano de 1938, O Conde de Villamediana é um romance histórico, que combina factos históricos e ficcionais. Representa uma prova de que a sombra do romantismo se prolongou, na literatura portuguesa, bem dentro do século XX. De certo modo, Almeida Garrett, com o Arco de Santana, e Alexandre Herculano, com Eurico, o Presbítero e O Monge de Cister, tiveram uma prolongada descendência, que nem o advento do Realismo e do Naturalismo, nem a chegada dos Modernismos, conseguiram pôr em causa, mesmo que a crítica e a universidade pouca atenção dêem a esse contínuo fluir, desde o século XIX, da narrativa histórica. O romance histórico nunca deixou de atrair escritores e leitores. É o caso de Eduardo de Noronha e das suas obras romanescas.

O Conde de Villamediana é uma figura histórica. Trata-se de Juan de Tassis y Peralta, segundo conde de Villamediana, que nasceu em Lisboa em 1582 (os pais acompanharam Filipe II (primeiro de Portugal) na viagem para Lisboa, quando assume a coroa de Portugal e permanece algum tempo no país.  Morreu, assassinado, em 1622, em Madrid. Foi um poeta do Barroco espanhol, ligado ao culteranismo, uma subcorrente do conceptismo, que interpretou de maneira bastante pessoal. Foi uma personalidade polémica, tanto pela sua inclinação para D. Juan como pela sua ousada sátira das elites castelhanas, as quais eram retratadas impiedosamente nos seus poemas. Isso valeu-lhe três exílios ainda no tempo de Filipe III (segundo de Portugal) e uma situação conflituosa com a nobreza espanhola no tempo de Filipe IV (terceiro de Portugal). As razões do seu assassinato nunca foram clarificadas e vão desde a vingança de nobres poderosos cansados da sua pena ou com as suas conquistas amorosas, do próprio rei, agastado com um eventual caso entre a rainha e o conde, até ao facto de estar implicado num processo de sodomia, no qual vários homens acabaram na fogueira, a que ele escapara. A figura deu origem a várias obras literárias em Espanha, tanto no século XIX como no XX.

Apesar da ligação do conde a Portugal ser fortuita, o nascimento devido a um acaso histórico e uma ou outra amante de origem portuguesa, Eduardo de Noronha utiliza-o para fazer um retrato da corte espanhola no tempo do último dos Filipes que governaram Portugal. A corte era um espaço de grande fausto e um lugar de ostentação, mas também o lugar de intriga política, de corrupção e de fomento da injustiça. Esta caracterização de um poder absoluto é o espaço ideal para fazer emergir um herói, sendo ele próprio um nobre e um dos grandes de Espanha, que desafia os poderes instituídos e as práticas políticas e sociais que giravam em torno desse poder. Um herói que é benevolente com os humilhados e intrépido perante os poderes instituídos. A narrativa é, assim, um exercício de denúncia de um poder político que oprimia a nação portuguesa, explorando eventuais contradições no seio da própria elite castelhana.

Outro elemento estrutural do romance de Eduardo de Noronha é a oposição, de inspiração romântica, entre o indivíduo e a colectividade, neste caso a aristocracia espanhola. Villamediana é uma excepção no meio de um grupo social, ou, para se ser mais preciso, uma casta. Mais do que um nobre, Juan de Tassis y Peralt é um indivíduo. Esta individualidade é sublinhada pela excepcionalidade, seja na poesia, seja no confronto, seja na sedução. A sua excepcionalidade manifesta-se também por não integrar o grupo de bajuladores nem pretender ao estatuto de protegido real. Afronta o poder não por uma causa social, mas por uma estética pessoal. Ora, é essa subjectividade radical que se torna perigosa para o Absolutismo, pois não representa um confronto, mas uma ameaça de dissolução. O absolutismo é possível onde os indivíduos estão subjugados aos imperativos da casta a que pertencem, seja à nobreza, ao clero ou ao terceiro-estado. Villamediana, tal como é concebido por Eduardo de Noronha, é uma anunciação do triunfo da subjectividade sobre a tradição e a cultura comum. É a afirmação do valor central da liberdade individual perante a ordem social marcada pela sujeição e subordinação. As aventuras e peripécias do conde são uma ruptura com a servidão voluntária com que os indivíduos se submetem ao estatuto do corpo social a que pertencem e ao arbítrio absoluto do supremo magistrado. De certo modo, Eduardo de Noronha transforma Villamediana num anunciador dos novos tempos.

Contudo, o autor não resiste em capturar o próprio herói numa das categorias mais tradicionais e conservadoras, a que está ligada à oposição entre o desejo carnal e um amor casto, de natureza platónica. O romance começa com o resgate por Villamediana de Lavínia, uma mulher pertencente às camadas populares, mas de grande beleza, das mãos do marido, que, continuamente, a maltratava. Entre o conde e a mulher resgatada nasce uma relação que se tornará arquetípica no decorrer da narrativa. Villamediana deseja-a, mas ela, amando-o, recusa qualquer tipo de comércio sexual. O seu amor é puro e contemplativo e é este amor idealizado que se torna o critério de avaliação das relações que o herói entretece com outras mulheres e, eventualmente, com a rainha. O desejo do corpo e a entrega erótica surgem como uma sombra perante a luminosidade de um intenso amor espiritualizado e casto, que é ao mesmo tempo uma fonte de frustração do desejo do amante. O romance é assim percorrido por uma dupla tensão. A primeira, a que opõe a indivíduo ao organismo social. A segunda, a que opõe eros e ágape, a paixão erótica e o amor espiritual.

A obra está concebida, apesar de não poucas vezes estar estruturada segundo o cânone de romance de aventuras, como uma tragédia. Juan de Tassis y Peralta é um herói trágico que caminha para a sua perda com a cegueira de todos os heróis das tragédias clássicas. De onde vem essa cegueira? O que lhe oculta o destino que espera por ele? Nos heróis gregos, a perda acontece devido à húbris, à desmedida. Tomado pela húbris, o herói ultrapassa a sua medida, o que se manifesta na presunção e arrogância perante os deuses. Ora, Villamediana desafia os deuses terrestres e eles conluiam-se para a sua perda. Onde se manifestam presunção e arrogância em Juan de Tassis y Peralta? Tanto na afirmação da individualidade contra o senso comum e o conformismo social, como no desregramento erótico. A morte do herói acaba por lançar um véu conservador naquilo que foi mostrado como redentor e socialmente inovador. A afirmação do self e o culto de Eros têm um preço e esse preço é a morte.

Literatura e política

Recorre-se, não poucas vezes, à ideia de que a educação de um povo será uma garantia contra as tentações totalitárias. Esta ideia parece ser corroborada pelo facto de parte significativa do eleitorado da direita radical e da extrema-direita se encontrar entre pessoas com menor habilitação escolar. No entanto, o nazismo afirmou-se e chegou ao poder num dos países mais cultos da época, aquele que produziu os grandes teóricos do espírito crítico, como Immanuel Kant. Mais do que isso, se observarmos o mundo intelectual do século passado, descobrimos que parte significativa da intelectualidade esteve comprometida com soluções políticas inimigas da liberdade. Os intelectuais que se mantiveram fiéis a um espírito de liberdade foram, não poucas vezes, objecto de desprezo.

A crença salvífica na educação deve assim ser mitigada. Contudo, é plausível pensar que um povo mais instruído terá mais capacidade para descodificar os perigos que se escondem nos discursos radicais. As Humanidades – a Literatura, a História e a Filosofia – poderão ter um importante papel na formação de cidadãos menos permeáveis ao radicalismo político. Veja-se o papel da Literatura, nomeadamente do romance. Muitas vezes, na educação escolar, os textos literários são entendidos pelos alunos como uma matéria entre outras, cuja finalidade é fornecer informação para a sua avaliação. Ora, a Literatura e, em particular, o Romance é muito mais do que isso. Se as novas gerações aprenderem a ler romances, se descobrirem o prazer de seguir uma trama narrativa com as suas peripécias, estão a submeter-se a uma educação que os leva a descobrir e a conviver com mundos diferentes, que as obras trazem em si para o prazer e a descoberta dos leitores.

Ainda mais importante é a possibilidade que o romance fornece ao leitor para se tornar outro, ao seguir as peripécias das personagens romanescas. As personagens de um romance são modelos existenciais que nos fazem pensar e permitem descobrir a pluralidade dos modos de vida, a pluralidade das crenças e a pluralidade de pontos de vista moral. Uma boa educação literária é um caminho para entender os limites dos seres humanos, para compreender a insensatez que é querer submeter todas as pessoas a uma única crença política, para discernir a diferença entre os seres humanos e, assim, valorizar a pluralidade existencial. A educação literária não é uma educação política, mas deve ser um importante, embora não decisivo, modo para educar as novas gerações para a pluralidade, a qual está na base do pluralismo político e de regimes políticos democráticos.

Yukio Mishima, O Marinheiro que Perdeu as Graças do Mar

Publicado, no Japão, em 1963, o romance O Marinheiro que Perdeu as Graças do Mar, insere-se na cruzada do autor, Yukio Mishima, contra o Japão moderno nascido da derrota na segunda Guerra Mundial e da ocupação do país pelas tropas aliadas, encabeçadas pelas dos Estados Unidos, ocupação que durou entre a rendição dos japoneses em 1945 e 1952. Essa rendição e essa ocupação militar foram, para o Japão, muito mais do que um acontecimento político e militar. Representaram a transição do país de um mundo tradicional, estruturado em torno do Imperador e dos valores da aristocracia guerreira, para o mundo moderno, onde esses valores aristocráticos do heroísmo e da honra são substituídos pelos valores burgueses do mundo dos negócios e do conformismo social. É este novo mundo – o qual, aos olhos dos ocidentais, mas também de grande parte dos japoneses, teve um êxito assinalável, transformando o Japão numa potência económica de primeira grandeza – que Mishima descreve e julga cruamente, apesar de uma linguagem poética de grande riqueza, no romance de 1963.

O enredo gira em torno de três personagens. Noboru, um adolescente de 13 anos, Fusako, uma jovem viúva e mãe de Noboru, e Ryuji, um marinheiro mercante com quem Fusako estabelece uma relação amorosa. Estas personagens não são meras representações singulares, mas funcionam, na economia do romance de Mishima, como autênticos arquétipos de atitudes sociais presentes na sociedade japonesa da época. Ryuji representa o homem com valores tradicionais que, até certa altura, aspira a um grande feito heróico, no qual encontraria o sentido da sua existência de homem solitário que atravessa os mares. Fusako, dona de uma boutique de luxo, herdada do marido, representa a mulher moderna, forte e independente, um modelo do espírito burguês triunfante, ao mesmo tempo competente nos negócios e tocada pela sentimentalidade afectiva, também ela marcadamente burguesa. Em Noboru, por seu turno, simboliza-se uma nova geração brilhante e cruel, destituída da vulnerabilidade do sentimento e cultora de uma visão distorcida da realidade. Assume os valores tradicionais do heroísmo, mas já sem o suporte da sociedade tradicional que lhes dava sentido, o que a conduz a uma visão niilista do mundo.

O estatuto de Ryuji é marcado por uma equivocidade inicial que será o fundamento do desenvolvimento da personagem ao longo do romance. Ryuji, ele que é um homem do mar, habituado à solidão das viagens marítimas, aspira a um grande gesto, a um acto heróico que dê sentido à sua existência. Contudo, a oportunidade desse gesto decisivo nunca lhe aparece disponível no horizonte existencial. Na verdade, ele não é um marinheiro militar em tempo de guerra, onde poderia haver lugar para a coragem e a heroicidade, mas um marinheiro mercante, um agente do mundo burguês cuja função é o prosaico transporte de mercadorias e não a realização de qualquer acto que o sublinhe como homem de honra e o nobilite aos seus próprios olhos. O encontro com Fusako funciona como um revelador da inadequação do seu projecto existencial. Nasce em si o desejo de trocar a vida no mar pela vida mais segura em terra, a integração numa família burguesa. Esta transição de um espírito heróico para um espírito conformista e burguês não deve ser lido apenas como uma metamorfose subjectiva de Ryuji, mas como o sintoma de que esse mundo da honra e da glória fundada na heroicidade já não existia. A frustração de Ryuji com o seu destino e a desistência da heroicidade é o resultado de uma transformação na ordem social, marcada pela decadência e morte dos valores aristocráticos e a vitória, dinamizada pela presença americana, dos valores burgueses, que são também, aos olhos de Yukio Mishima, valores femininos.

Fusako, a bela viúva, é aquela que vai dinamizar no marinheiro a tomada de consciência da real situação em que vive. A atracção que ela sobre ele exerce é também o apelo que a terra, enquanto símbolo de uma vida tranquila e sólida, lhe começa a dirigir. Ela é o símbolo de uma nova sociedade. Independente e cheia de sucesso profissional, mas também uma mulher em busca da dimensão afectiva, onde os sentimentos são reconhecidos e precisam de espaço existencial para se manifestarem. Esta dupla vertente de Fusako – a competência empresarial e a sentimentalidade feminina ou uma certa vulnerabilidade emocional – são também um retrato, na perspectiva tradicionalista de Mishima, do mundo burguês vitorioso no Japão. Fusako, também ela, não é apenas o retrato de uma mulher singular, mas a radiografia da sociedade burguesa do pós-guerra. Ela é a manifestação plena dos novos valores, os quais, depreende-se da leitura do romance, representam uma queda. Do Japão heróico, da sociedade onde o risco de vida e o sentido da honra dão uma orientação pelo menos à elite aristocrática, passa-se a uma sociedade que procura a estabilidade sempre necessária ao mundo dos negócios.

A personagem central do romance é, contudo, Noboru, o filho de Fusako. Ele, juntamente com os seus amigos, representa a nova geração que não se reconhece no mundo burguês e sentimental de Fusako e já não possui o respaldo de uma tradição heróica que lhe dê uma orientação. Noboru e os seus amigos são retratados, do ponto de vista intelectual, com extremamente precoces, mas emocionalmente frios, destituídos de qualquer tipo de sentimentalidade convencional, capazes da mais pura crueldade. Noboru e os amigos representam os velhos valores, mas sem o espaço onde estes poderiam ser exercidos, o que os torna violentos, com uma enorme vontade de poder e controlo dos outros. A princípio Noboru entusiasma-se com a presença do marinheiro, vê nele o homem autêntico que vive no mar, o símbolo de uma liberdade absoluta e dos grandes perigos. No entanto, a relação afectiva de Ryuji com a sua mãe, assim como a equação de deixar a vida no mar e trocá-la por uma vida estável e de conforto, invertem a visão de Noboru sobre o marinheiro. É visto, tanto por ele como pelos seus amigos, como um traidor que deve ser punido com a pena que espera todos os traidores.

Yukio Mishima serve-se de uma prosa poética com grande poder evocativo para tomar posição sobre o mundo em que vive. Um mundo onde se dá uma desprezível vitória do feminino – e é assim que Norobu vê a mãe, como alguém desprezível por ceder à dimensão sentimental – sobre um outro mundo fundado nos valores aristocráticos da honra e do heroísmo. O pior e o mais digno de punição é aquele que pertencendo à velha ordem cede à nova e se acomoda nela, como é o caso do marinheiro. Aqueles que conhecem os valores tradicionais e que um dia aspiraram à honra dos grandes feitos e agora se acomodam são traidores. Mishima, apesar desta visão crítica do novo Japão, não alimenta, no romance, qualquer expectativa de um retorno. A nova geração, mesmo que tocada pelo desprezo da moral convencional e do estilo de vida burguês, centra-se numa visão distorcida da realidade e da própria tradição. Almeja uma liberdade absoluta, assente na pura crueldade e na ausência de quaisquer outros valores, que não conduzirá a mais nada do que a uma violência sem sentido.

Julien Green, Moïra

Julien Green (1900-1998) foi um escritor norte-americano de expressão francesa. Converteu-se em 1916, após a morte da mãe, de orientação protestante, ao catolicismo. A sua temática romanesca está ligada às grandes questões colocadas pela fé. O romance de 1950 Moïra não foge a esse interesse central do autor. O protagonista, Joseph Day, é um jovem recém-entrado na Universidade, vindo de um mundo rural, educado num estrito espírito protestante, onde o pecado, a culpa e a necessidade de redenção têm um papel central na existência do crente. A obra é dinamizada pelo conflito entre natureza e fé. Deslocado do ambiente protegido da ruralidade e da obediência quase cega à tradição, vê-se confrontado com um ambiente que está muito longe daquele onde se sente em casa, um ambiente em que os valores religiosos parecem ter pouco sentido. É neste universo estranho e adverso que o conflito entre a natureza, a sua natureza, e a fé, aquela que o move e dá sentido à sua existência, se desencadeia.

A estratégia narrativa de Green é marcada por uma deslocação da personagem central, Joseph Day, de um mundo para outro. É nesse outro mundo, muito diferente daquele onde viveu a infância e adolescência, no qual recebeu os valores que o orientam e formou as suas crenças religiosas e sociais, que aquilo que ele é vai ser posto à prova. Na economia romanesca, a universidade, a grande cidade e mesmo a casa onde se vai hospedar, e onde se hospedam outros estudantes, são espaços que representam, cada um à sua maneira, provações existenciais, partes de um universo onde ele se sente como um estranho, pois nesses lugares a cultura, os valores e as crenças são completamente diferentes dos seus. Há, na construção romanesca de Green, um exercício experimental que tem por finalidade descobrir como é que um jovem protestante, ancorado naquilo a que hoje se chamaria fundamentalismo religioso, se comporta num espaço completamente distinto daquele de onde veio e no qual adquiriu e consolidou a fé. Na verdade, é um exercício onde um Green maduro, na casa dos cinquenta anos, interroga o que poderia ter sido caso permanecesse protestante.

Como se irá comportar a natureza de Joseph Day quando deslocada do espaço onde a fé se gerou e que, pela própria estrutura social, a protegia? Esta natureza é, claro, o corpo e neste, para além e acima da força física, o sexo. É a sexualidade a mola dinamizadora da acção narrativa. Melhor é o conflito entre a libido, as pulsões sexuais, e um desejo de pureza sentido como caminho de redenção, de conquista do paraíso, de salvação da alma. O romance organiza-se através de um conflito entre dois desejos, o que impele o corpo para outro corpo e o que impele a alma para outra dimensão. O conflito nasce da incompatibilidade que as grandes religiões monoteístas determinam entre a consumação de ambos os desejos. O desejo de imortalidade impõe a repressão do desejo sexual. A consumação do desejo sexual arrasta a perdição da imortalidade.

O romance apresenta um conjunto de conflitos e alianças secundários, cuja finalidade é testar e preparar Joseph Day para o encontro com o destino. E o destino é Moïra, a filha adoptiva da senhoria, que se encontra, do ponto de vista religioso e moral, num lado completamente oposto ao de Day. Julien Green tece, com esta personagem, uma complexa trama de simbolizações que se sobrepõem e intensificam. Moïra é, como o autor referiu, um nome irlandês, o equivalente a Maria. Contudo, no romance, Moïra é uma Eva tentadora. Enquanto na tradição do cristianismo Maria é uma segunda Eva, mas uma Eva reparadora, a Maria (Moïra) do romance representa uma regressão a essa Eva primitiva que tentou Adão e com ele se perdeu. A ambiguidade da personagem é interessante, pois era possível que essa Moïra que tenta Joseph Day e o perde, perdendo-se com ele, fosse também ela reparadora, integrando-o num mundo estranho, cujas regras ele desconhecia e temia. Contudo, a ambiguidade de Moïra é mais ampla, pois, na mitologia grega, Moïra representava o destino, representava uma lei que nem os homens nem os deuses podiam transgredir e aos se deveriam submeter. E Moïra foi, de facto, o destino de Day.

No entanto, essa Moïra que o tenta, que lhe desperta a libido, que o ameaça arrastar para a perdição, não é mais do que uma projecção da sua própria natureza reprimida e recalcada na sexualidade. Nessa rapariga que o atrai condensa-se aquilo que ele é, um homem dotado de sexualidade e que, na verdade, não é capaz de compatibilizar a violência da libido desencadeada pelo objecto sexual e a violência repressiva trazida pela fé, pelos códigos de conduta que, segundo a instituição religiosa, asseguram o paraíso eterno. Como acontece numa guerra civil, também o resultado do conflito interior que se acendeu em Joseph Day, ao ser deslocado do seu espaço natural para um espaço adverso, é a destruição que, curiosamente, como também acontece após tremendas guerras civis, pode abrir ainda um caminho para uma redenção, uma outra redenção, um outro destino.

Irène Némirovsky, A Presa

Irène Némirorovsky (1903-1942) foi uma escritora russa, nascida em Kiev, de origem judia e de expressão francesa. Morreu no campo de concentração de Auschwitz. Apesar de não ter completado quarenta anos, a dimensão da sua obra é significativa, assim como a qualidade do que escreveu. O romance A Presa (La Proie) foi publicado pela primeira vez em 1936 e reflecte a ambiência da sociedade parisiense de entre as duas grandes guerras mundiais. A personagem principal é Jean-Luc Daguerne, um jovem de origem humilde que luta pela ascensão social. Daguerne inscreve-se numa enorme galeria de personagens marcadas pelo arrivismo e que animaram, com sucesso assinalável, a literatura francesa, como Julien Sorel, de O Vermelho e o Negro, de Stendhal, ou Eugène de Rastignac, de Le Pére Goriot e de outros romances de La Comédie humaine, de Balzac. Daguerne, como a generalidade das personagens do romance ocidental, se não universal, é uma das infinitas possibilidades inscritas no denominado cogito cartesiano.

Descartes rompe não apenas com a filosofia tradicional, mas com a concepção de homem das sociedades tradicionais. Cada ser humano dependia da casta e do mundo a que pertencia. O cogito, ao colocar o sujeito que pensa como fundamento de todo o conhecimento, deslocou, ao mesmo tempo, a posição do homem, abrindo caminho para a afirmação do indivíduo e a sua emancipação do espaço social a que pertencia pela origem. Contudo, fê-lo à custo do esvaziamento desse sujeito. O sujeito que pensa do cogito cartesiano é, na verdade, um lugar vazio, alguém sem história nem biografia. Esse lugar vazio torna-se o campo que o romance moderno vai preencher com as suas personagens, envoltas nos dramas da procura de si ou da afirmação social perante os outros, numa busca infinita de reconhecimento. O Jean-Luc Daguerne de Irène Némirorovsky é mais uma dessas variações, que é, ao mesmo tempo, semelhante e diferente de todas as outras.

Como acontece geralmente nos processos de arrivismo social, as relações humanas são marcadas por uma visão meramente instrumental do outro. O que está diante do arrivista é categorizado ou como obstáculo, se se interpõe aos seus desígnios, ou como alavanca, se é um adjuvante no processo ascensional, havendo a possibilidade, em conformidade com os interesses de momento, de um obstáculo se transformar em alavanca e vice-versa.  É assim que Daguerne categoriza e usa as pessoas que com ele se relacionam, seja no campo amoroso, seja no campo da amizade, seja no campo político. Há uma falência moral que faz do outro uma mera coisa, falência que nenhum imperativo categórico tem o poder de pôr cobro. No jogo social da França – e, por certo, da generalidade dos países ocidentais – de entre as duas grandes guerras, o respeito pelo o outro, o seu tratamento como um fim em si mesmo, são puras ficções, que os arrivistas, como Daguerne, não sentem qualquer necessidade de dar atenção. Ainda por cima, num mundo social composto apenas por arrivistas, que só se diferenciam por terem chegado mais cedo ou mais tarde ao cume social.

O romance de Némirovsky é uma crítica ácida da sociedade burguesa, não no sentido do realismo socialista ou do neo-realismo, que a olham a partir de uma perspectiva da luta de classes, mas de uma perspectiva mais universal, onde se torna patente o ethos negativo dessa manifestação do humano, o qual se centra no interesse próprio, na necessidade de consolidar uma aliança contínua entre a ambição pessoa e o poder, para que este solidifique a natureza fluida e precária de toda a ambição. Esta crítica da sociedade burguesa e do individualismo acaba por estimular no leitor uma nostalgia de uma sociedade tradicional, em que, supostamente, o arrivismo estava limitado e as relações humanas seriam mais autênticas, embora essa autenticidade de que se tem nostalgia não seja mais do que uma mera fantasia fundada na atracção que o mistério do passado exerce sobre o espírito sujeito à crueza da vida moderna.

A decadência moral e social relaciona-se com uma visão negativa do mundo da política. Este não é o da defesa do bem comum, preocupado com a comunidade e a sua persistência, mas um jogo que visa assegurar os interesses particulares de alguns. A política é vista como um jogo cujas regras estão longe de ser as da lei. A autora dá-nos uma visão bastante crítica do final da Terceira República (1870-1940), que era, e ainda é, o regime francês mais duradouro desde a Revolução Francesa de 1789. Submissão aos interesses pessoais, manipulação, corrupção, cinismo dos agentes, falta de convicções e de ideais. Figuras como Abel Sarlat, banqueiro, com profunda influência no cenário político e sogro de Daguerne, ou Calixte-Langon, um ministro das Finanças ambicioso e manipulador, representam as elites sociais e políticas que manifestam a decadência do regime.

O título do romance A Presa resume na perfeição a essência da narrativa. Encontramo-nos num universo hobbesiano, onde o homem é o lobo do homem, isto é, cada um pode ser uma presa. A instrumentalização das relações pessoais, a transformação das pessoas em obstáculos e alavancas, torna-as, ao mesmo tempo, em predadores e presas, acabando por serem as duas coisas. Jean-Luc Daguerne o predador acabou por ser a presa de si mesmo, da sua ambição, como também, por exemplo, Abel Sarlat. A reflexão de Némirovsky é interessante também porque torna patente que o predador acaba por se predar a si mesmo, destruindo o seu ser, a sua vida interior, nesse processo de devorar os outros em busca de sucesso, tornando a sua existência em busca de poder e glória numa insignificância. O preenchimento do vazio trazido pelo cogito cartesiano na afirmação da subjectividade como fundamento do conhecimento e, por extensão, da existência, conduz inexoravelmente ao niilismo.