Eugénio de Andrade

A minha crónica no Jornal Torrejano.

Nos tempos que vivemos, quase ninguém lê poesia. Os poetas correm o risco de escrever uns para os outros, diz-se. Este estreitamento do público dever-se-á, é também o que se diz, à obscuridade crescente das linguagens poéticas, tendo-se cortado o fio que ligava a poesia àquilo que o homem esperava e espera da linguagem. É possível que assim seja. Por isso, neste texto trago uma espécie de contra-exemplo. A linguagem do poeta é de uma grande claridade, apesar do rigor com que cada palavra é colocada nos versos. Falo de Eugénio de Andrade.

O primeiro livro de poesia que comprei foi dele. Juntava, numa bela edição da Editorial Inova, os livros As Mãos e os Frutos, de 1948, e Os Amantes sem Dinheiro, de 1950. Não sei quantas vezes li aqueles poemas. Talvez tenha sido esse livro que me inclinou para as minhas pobres tentativas poéticas, talvez. “Nos teus dedos nasceram horizontes / e aves verdes vieram desvairadas / beber neles julgando serem fontes.” Como é que uma imaginação imatura, como era a minha naqueles anos longínquos, não haveria de ficar deslumbrada com versos como estes?

Dos poemas reunidos nessa edição, aquele que nesses verdes anos mais me marcou foi o poema Adeus. Para o leitor que não o conhece deixo a primeira estrofe: “Já gastámos as palavras pela rua, meu amor, / e o que ficou não chega / para afastar o frio de quatro paredes. / Gastámos tudo menos o silêncio. / Gastámos os olhos com o sal das lágrimas, / gastámos as mãos à força de as apertarmos, / gastámos o relógio e as pedras das esquinas / em esperas inúteis.” O que me atraiu no poema foi a combinação da musicalidade das palavras com a ideia de finitude. O amor também ele tem um fim e há uma música própria onde esse fim pode ser dito, um requiem que acaba por prolongar e sublimar aquilo que já morreu.

Toda a o poesia de Eugénio de Andrade é marcada por esta claridade aparente. Ela dialoga e interpela o leitor, atrai-o para o colocar, com ostinato rigore, perante o que é obscuro e enigmático. A claridade da linguagem é uma porta para o mistério do corpo, da natureza, do homem e do mundo que rumoreja em cada uma das suas palavras. Ler poesia não é o mesmo que ler o jornal. Ela exige atenção e cuidado ao leitor. Este, porém, se não tiver pressa e se deixar envolver pela música das palavras, vai descobrir alguma coisa de si mesmo e do mundo, para além do puro prazer do jogo poético. Iniciar-se na poesia com Eugénio de Andrade é entrar pela porta grande. “Assim eu queria o poema: / fremente de luz, áspero de terra, / rumoroso de águas e de vento.” Assim.

Poesia

A minha crónica em A Barca de Fevereiro.

Em 2017, o padre Tolentino Mendonça publicou um livro de poesia com o estranho título de “Teoria da Fronteira”. A nossa tradição definiu o exercício da teoria como tarefa da ciência e da filosofia, mas não da poesia ou mesmo de qualquer arte. Enquanto ciência e filosofia são saberes racionais sobre os seus objectos de investigação, a poesia é uma saber fazer prático, uma arte. Estará mais próxima do saber andar de bicicleta (ninguém aprende a andar de bicicleta por explicação racional ou investigação teórica) do que da produção de teorias.

Por que motivo um poeta mobiliza o termo teoria para o título de um livro de poemas? Na sua raiz grega, a palavra teoria remete para o verbo “theorein”, o qual contém a ideia de “olhar para alguma coisa” para lhe captar o perfil ou a fisionomia. De certa maneira, esse verbo grego fala-nos do contacto do homem com aquilo que lhe é exterior (coisas, animais, plantas, homens) através do olhar. Sendo assim, a poesia é uma teoria pois é uma arte de olhar. O que fazem os poetas? Os poetas olham através dos olhos que são, para eles, as palavras. E olham para onde? O título do livro de Tolentino Mendonça é muito claro: olham para a fronteira.

A fronteira de que fala não será a divisão artificial que separa duas entidades políticas. Quando ouvimos a palavra fronteira associamo-la, de imediato, às ideias de limite e de separação. As fronteiras delimitam os estados, separando-os. Como a poesia não é um tratado de direito internacional, compreendemos que o poeta utilize a palavra fronteira como uma metáfora. Que domínios separará ela para que o poeta – qualquer poeta – dirija para lá o seu olhar? O território da poesia é o da linguagem. Ela não trata de outra coisa. Sendo assim, a fronteira será essa linha imaginária que separa o território da linguagem corrente, da linguagem articulada que permite o comércio quotidiano das nossas vidas, da linguagem inarticulada do silêncio com que todas as coisas se dão ao olhar.

O poema é, então, um olhar para essa fronteira em que a linguagem, apesar de ainda usar palavras, já as desligou – melhor, já as libertou – do seu uso comunicativo diário. Ao escrever, o poeta olha para essas palavras que já não são bem palavras, mas ainda não são silêncio. Todo o poema é uma arte fronteiriça, um exercício para vencer a resistência – a linha – que separa o articulado da linguagem do inarticulado do mundo dado ao olhar. As fronteiras separam, mas também são pontos de união. O poeta faz da poesia esse tecer de uma fronteira que, ao separar, une o som da linguagem ao silêncio da criação. Talvez a poesia seja apenas a aprendizagem da mudez, da arte de estar calado. 

Pobres mãos

Jean-Michel Basquiat, Hand Anatomy, 1982

De punhos para ferir, fizeram pobres mãos para trabalhar. Nesta meditação poética de René Char, pertencente ao ciclo La Parole en Archipel, o adjectivo pobres é a porta por onde podemos entrar no domínio do sentido, mesmo que a tradução nos roube a entrada no outro domínio central da poesia, o do som. Se Char tivesse omitido a adjectivação das mãos, teria descrito uma metamorfose do mundo, dado uma informação factual sobre a evolução civilizacional da espécie. No entanto, o adjectivo pobres coloca-nos numa situação equívoca. Aparentemente, as mãos são pobres para trabalhar. Nesta pobreza podemos escutar a incapacidade, a ausência de domínio sobre os objectos a trabalhar.

A leitura desvia-se, muito rapidamente, para outra direcção. As mãos que trabalham são já um empobrecimento relativamente aos punhos que ferem. A dignidade primeira da mão residiria então no bater, no ferir e, em última instância, no matar. Trabalhar será assim uma forma de humilhação que a espécie impôs aos seus punhos quando os transformou em mãos. Um leitor informado da história do mundo dirá que o pequeno texto de Char é uma constatação nostálgica da transição de um mundo aristocrático, fundado na guerra, para um mundo burguês, centrado no trabalho ou na exploração do trabalho, se a sua alma se inclinar para uma leitura marxista.

A leitura poética convida-nos, todavia, a não optar por nenhuma destas alternativas de interpretação do adjectivo pobres. O essencial é manter as duas em tensão e deixar-se guiar por elas. Sim, é verdade que a transição do punho que fere para a mão que trabalha é um empobrecimento, mas é-o não porque tenha deixado de ferir mas porque ainda não é suficientemente rica para trabalhar, para que da sua arte saiam obras dignas da nossa admiração. Mais do que um lamento pelo declínio da virtude aristocrática da guerra, na pobreza das mãos que trabalham ressoa o desejo de que elas se tornem mais aptas, mais criativas, para as obras que esperam pela sua destreza. O desejo de que elas não matem nem trabalhem, mas criem. Que as mãos não sejam nem do aristocrata nem do trabalhador, mas do criador, do poeta, desse poeta que ainda não encontrou as mãos à altura de criar a poesia que o aguarda.

Paraísos artificiais

Maurice Denis - Paradise (1912)

A relação do romance moderno, aquele que começa – se é que se pode falar de começos em arte – com o Quixote de Cervantes, com o mito da queda e a consequente expulsão do paraíso parece-me um elemento central para compreender a literatura romanesca, como escrevi em tempos (ver aqui). Não vou retomar a argumentação desse post, mas falar de uma outra faceta do romance, embora ligada a esta. Trata-se do romance ter também a função de destruir os paraísos artificiais que o desejo humano erige como ilusão consoladora do sentimento de abandono sobre a terra. O romance, nesse trabalho de destruição, torna patente que o paraíso não é o lugar do homem nesta vida.

Dois autores, muito diferentes, lidos nas férias ajudam a perceber essa função. Ivan Chmeliov, Sol dos Mortos (Relógio de Água), torna patente que o início da aventura comunista sobre o planeta não era o início da construção do paraíso terrestre, mas a construção sistemática e impiedosa de um inferno inaudito, mais um. O terror bolchevique e uma fome devastadora, ambos vistos a partir da Crimeia, são o preço da ilusão da construção de paraísos sobre a terra. A utopia paradisíaca é mostrada, numa estranha linguagem poética – uma poiesis da morte, dir-se-ia – na sua essência infernal, isto é, humana, demasiado humana.

O segundo autor, uma autora, escreve romances policiais. Tempo de férias, li três policiais (A Princesa do Gelo; Gritos do Passado; Teias de Cinza, todos da D. Quixote) da escritora sueca Camilla Lackberg. Estamos já distantes de Chmeliov. A sociedade sueca está muito longe daquilo que foram as sociedades comunistas. Contudo, em parte do Ocidente – com muita incidência em Portugal –, foi-se construindo uma imagem quase paradisíaca das sociedades escandinavas, com a Suécia à cabeça. Não encontramos ali o terror massivo descrito por Chmeliov, mas descobrimos um quotidiano onde as pessoas estão muito longe de parecer habitantes do paraíso. Sente-se que a velha educação protestante, por muito que tenha contribuído para formar bons cidadãos, está longe de ser capaz de formar boas pessoas. Consciências atormentadas pela retórica protestante, vistas pelos romances policiais de Camilla Lackberg, não são melhores do que as consciências católicas facilmente aliviadas pelo expediente da confissão. A sociedade sueca que a autora nos mostra está muito longe dos paraísos que a nossa preguiça desenha como forma de ilusão.

O romance não tem a função de defender visões ideológicas do mundo e das sociedades humanas. Mas ele não é indiferente à ideologia. Pelo contrário, ele tem um poder de desmontagem e desconstrução daquilo que a ideologia tenta vender para conforto dos seus defensores e consolo dos seres humanos em geral. E aquilo que a ideologia tenta sempre vender é um inferno disfarçado de paraíso. De certa maneira, Marx tinha razão. A ideologia é uma imagem invertida da realidade, mas isso inclui também aquela que se construiu sobre o seu pensamento. Também ele via uma imagem invertida do real. O romance tem a vantagem de não ter ilusões. Todas as imagens do real são imagens invertidas e, por isso, sujeitas a tornarem-se ideologia e a serem desmontadas pela arte romanesca, sem que o romance tenha alguma coisa a propor em substituição daquilo que destruiu.

Os clássicos e a actualidade

14. É clássico o que tiver tendência para relegar a actualidade para a categoria de ruído de fundo, mas ao mesmo tempo não puder passar sem esse ruído.

15. É clássico o que persistir como ruído de fundo mesmo onde dominar a actualidade mais incompatível. [Italo Calvino (2009). Porquê Ler os Clássicos? Lisboa: Teorema, pp. 12]

Eu diria ainda outra coisa. É clássico aquilo que nos permite ler o ruído da actualidade como ruído e como actualidade. É clássico o que nos permite perceber que a cacofonia não é mais do que isso. É clássico aquilo que deixa ver o instante que impera na actualidade contra a sombra de eternidade que se desprende dos clássicos. Mais, os clássicos ainda permitem outra coisa. Permitem vislumbrar aquelas obras que, sendo fruto da actualidade, trazem uma marca genética que as liga aos clássicos, e que assim têm todas as condições de filiação para se tornarem também eles parte da família, mesmo que aparentemente sejam filhos rebeldes. Tornar-se-ão filhos pródigos. (avermundo, 2009/10/23)

Poesia, para quê?

Albert Rafols Casamada - Nuevos proyectos de poesía (1968)

A minha crónica quinzenal no Jornal Torrejano.

A poesia, quando entendida ao nível do senso comum, é vista ou como expressão de sentimentos ou como arma de transformação do mundo. Ela, porém, nada tem a ver com a expressão de sentimentos pessoais. Ainda menos é uma aliada dos transformadores do mundo e da história. Um poema é, como salientou Octavio Paz, uma máquina que produz anti-história. Esta ideia é fundamental para perceber essa estranha coisa que é criar textos que colidem propositadamente com a linguagem da comunicação e a visão corrente do mundo e da história. Textos obscuros onde o sentido vacila, apesar do ritmo sedutor que os habita.

A poesia é, mais que tudo, uma luta com o tempo, um corpo a corpo com o fluir da temporalidade. A idade moderna fez entrar na consciência dos homens a ideia de progresso. Progresso moral, social, tecnológico. A poesia resiste a louvar-se em tal ideia. Porquê? Porque o progresso implica o fluir do tempo, a sua passagem, aquele trânsito que nos há-de conduzir do pior para o melhor. Ora o fluir do tempo implica também a nossa morte. As sociedades tradicionais eram organizadas de uma forma cíclica. Valorizavam o eterno retorno das estações e celebravam-no. Era a sua forma de lutar contra a história e a morte.

As sociedades modernas perderam a consciência do tempo cíclico, do eterno retorno do mesmo, e a retórica do progresso – que ainda hoje anima alguns exaltados – desfez o véu ilusório, mas fundamental para dar sentido à vida, de um tempo que sempre retorna. Ficou a poesia. Ela é o dispositivo que resta na luta contra o tempo, na busca da experiência mítica, na reconstrução de um véu de ilusão que nos permite aceitar a vida e a morte. Por isso, ela luta com e contra a língua, destrói-lhe os hábitos, obscurece o significado, conflitua com a gramática, para que desça até aos homens uma linguagem mais pura e original, não maculada pela história, e lhes proporcione a ilusão que eles precisam para viver e para aceitar a sua inelutável mortalidade.

Fronteiras da linguagem

Francisco de Goya y Lucientes - Murió la verdade

Uma versão em língua portuguesa, da autoria de Herberto Helder, de um poema Zen tem o curioso efeito de nos arrastar não apenas para fora do espírito do Zen - um espírito tão avesso ao discurso e à estruturação proposicional da referência à realidade - como para fora da poesia, saltando perigosamente para o campo da argumentação filosófica. O poema na versão de HH diz assim: A verdade é como um tigre de muitos cornos, / ou então como uma vaca a que faltasse o rabo. Este texto estabelece uma relação analógica, através do expediente da comparação, entre a verdade e um tigre de muitos cornos ou uma vaca a que faltasse o rabo.

Cornos, ainda por cima dados em multiplicidade, num tigre é manifestamente a marca de um excesso. Por outro lado, a ausência de rabo numa vaca é o sinal de um defeito, de uma falta como no-lo ensina o vocábulo latino defectu. Portanto, o que se pensa a partir desta versão é a inadequação da verdade à realidade, pois ela revela-se ora como excesso, ora como defeito, mas nunca no ajustamento devido. Torna-se manifesto assim o carácter monstruoso da verdade. Como se constata, rapidamente o poema perde a sua natureza ficcional e é arrastado para o campo argumentativo, como se ele contivesse uma tese acerca da verdade, que as parte irão argumentar pró e contra.

Se em vez das comparações a versão tivesse optado pela metaforização, estaríamos mais protegidos da queda no abismo da argumentação filosófica? Vejamos uma possibilidade: verdade, tigre de muitos cornos, / vaca a que falta o rabo. O efeito poético talvez fosse mais intenso (uma presunção minha de lesa majestade), mas o problema não se deixaria de colocar, pois a hermenêutica das metáforas, a sua explicação, acabaria por conduzir a uma frase declarativa do género a verdade é um monstro, uma disformidade, o que poderia ser argumentado pelo excesso, pelo defeito, pela ausência de justa medida.

Não conheço a versão japonesa do poema, e mesmo que a conhecesse seria incapaz de a perceber. O que se revela aqui, porém, é a linguagem como um lugar de fronteira entre dois países cuja tendência natural é afastarem-se. Por um lado, a linguagem declarativa com a sua referência à realidade (onde há múltiplos registos dessa referenciação, desde a fala quotidiana até à ciência e a filosofia); por outro, o território anti-apofântico do Zen e da generalidade das tradições espirituais, onde se inscreve também a mística cristã. No primeiro caso, a linguagem inclina-se para a intensificação do seu uso que acaba por manifestar uma bavardage (tagarelice) infinita (um exemplo dessa tagarelice é o crescimento exponencial de teses académicas). No segundo, a linguagem declina para morrer - ou reviver - enquanto silêncio. A versão de Herberto Helder coloca-se no lado da fronteira voltado para a pátria do discurso. E se quisermos uma versão que, apesar da linguagem, se volte para o mundo silêncio, como poderá ser? Talvez assim: tigre de muitos cornos / vaca a que falta o rabo.

O lugar da aventura

Giorgio de Chirico - O retorno de Ulisses (1968)

Este quadro de Giorgio Chirico lembrou-me um romance de Xavier de Maistre, escrito em 1794, Voyage autour de ma chambre (Viagem à volta do meu quarto). O romance possui um fundo autobiográfico. De Maistre, enquanto jovem oficial, esteve em prisão domiciliária durante seis semanas. A obra, no entanto, constitui uma paródia à narrativa das grandes viagens. É também esta ironia relativa aos trabalhos de retorno de Ulisses à pátria que encontramos no quadro de Chirico, onde essa viagem pelo mar alteroso aparece representada dentro de casa. Para além da ironia, há contudo uma meditação, uma meditação melancólica, em ambas as obras, sobre a natureza da viagem. Por norma, vê-se a viagem como uma aventura. Isso, porém, oculta aquilo que a viagem faz: torna doméstico aquilo que é estranho. Viajar não é mais do que um exercício de domesticação, de oclusão no lar, do espaço desconhecido. Não há aventura que não se passe em casa.

Tocata e fuga

Pego num velho livro de David Mourão-Ferreira, Entre a Sombra e o Corpo, composto por 30 pequenos poemas, todos eles constituídos por dois hexassílabos culminados, rematados como diz o próprio poeta, por um trissílabo [por exemplo: «Quantas mãos Quantos dedos / para que em seda cedam / as paredes]. Os poemas são de um erotismo musical quase comovente. Mas, como muitas vezes, há outras coisas que me prendem ao livro. Logo a começar a capa, aquela velha capa da Moraes Editores, a capa da colecção Círculo de Poesia. Depois espreito o ano de edição e descubro que é de 1980, de Novembro de 1980. O meu exemplar é da primeira edição. Vou ver se o livro tem o meu nome como usava fazer até certa altura. Descubro dois nomes, o meu e o de uma mulher, aquela que na altura partilhava a vida comigo. Vejo também a data da compra, 31 de Dezembro de 1980. No último dia do ano de 1980, comprei um livro de poesia. Não consigo já descobrir onde. Isso foi há mais de 35 anos. A Moraes Editores acabou, deixei de partilhar primeiro os livros e depois a vida com a dona daquele nome, o poeta morreu, há muito que deixei de pôr o nome ou o quer que seja nos livros que compro. Resta o essencial, aqueles pequenos poemas, poemas como este: «Bebo mais do que toco / E que insónias afogo / neste copo». Talvez não haja mais nada a não ser isso, as insónias que afogamos nos copos ou nos corpos que bebemos. (averomundo, 2008/12/11, actualizado)

O prazer da multiplicidade

Valero Iriarte - Don Quijote armado caballero

Há dias, numa entrevista à Antena 2, o escritor espanhol Juan Goytisolo, a propósito do seu afastamento ideológico dos nacionalismos, tornava sua a perspectiva de Carlos Fuentes e afirmava pertencer à pátria cervantina. Eis uma pátria digna de se pertencer. Acrescentava, a dado momento, que tinha lido várias vezes o D. Quixote e, em todas elas, tinha encontrado uma obra nova. Ser cidadão da pátria cervantina significa então escrever de tal maneira que o leitor, cada vez que lê uma certa obra, descobre que está num novo território, com novas instituições, novas acções e novas personagens. Esta ideia define como ideal regulador da obra de arte o palimpsesto. Não porque a obra esteja escrita num pergaminho várias vezes raspado para reutilização, mas porque ela contém, em potência, uma multiplicidade de sentidos e de mundos. Assim, a arte - o romance, por exemplo - não é a produção de um sentido a partir de determinados materiais, mas o artifício de criar um potencial de sentidos, talvez infinito, a serem descobertos e configurados pelos leitores. Sob a aparência de uma unidade de sentido e acção, a obra de arte romanesca oferece ao leitor o prazer infinito da multiplicidade, no qual o mesmo leitor, se a tomar como um espelho, pode encontrar o prazer de se descobrir, também ele, como múltiplo, o prazer da sua própria multiplicidade.

Escrever como máscara

René Magritte - The End of Contemplation (1927)

Escrever é ser outro. Mesmo na crónica de opinião, há uma alteridade radical entre o «eu que escreve» e a pessoa que empresta o seu nome ao «eu que escreve». Um «eu enquanto sujeito psicológico» é espontaneamente aquilo que é. O «eu que escreve» só o é por artifício. Os leitores, muitas vezes de forma ingénua, tendem a identificar os dois, mas isso não passa de um preconceito, talvez de uma forma rápida de resolver o enigma da escrita. O máximo que se pode dizer é que o «eu psicológico» cria o «eu que escreve» e que este, ao tomar a herança da escrita em suas mãos, umas vezes melhor, outras pior, cria os materiais escritos (crónicas, poemas, narrativas, filosofia, etc.). De certa forma, há sempre um certo escândalo na questão dos direitos de autor. Aquele que os pode reivindicar não é um verdadeiro autor e o verdadeiro autor (o eu escritor) não é uma pessoa e por isso não pode ter direitos.  O drama de tudo isto reside no seguinte paradoxo: aquele que escreve escreve para ser outro. Os leitores tendem porém a identificar, sem qualquer fissura, um e outro. Mas Ricardo Reis, Alberto Caeiro ou Álvaro de Campos não eram Fernando Pessoa. O próprio Fernando Pessoa não era Fernando Pessoa. (averomundo, 2007/07/08)

O papel social da narrativa

Wassily Kandinsky - Division - Unity (1943)

O papel social da arte, contaminado pela divisão política, perdeu, desde há muito, o prestígio que nos séculos XIX e XX chegou a ter. Se, no entanto, voltarmos à antiguidade clássica, encontramos em Aristóteles - que está muito para além das querelas sociais e políticas do mundo nascido com a Revolução industrial - uma clara leitura da tragédia a partir da sua função social, a de purificar os sentimentos de terror e de piedade. Este retorno a Aristóteles permite-nos, escudados numa autoridade estranha aos nossos interesses e conflitos, voltar a interrogar o papel social da arte. Interesso-me aqui pelo papel do romance a partir do início da modernidade. Por que razão o romance (e as formas dele derivadas como o cinema) alcançou uma importância que nunca antes tivera?

O romance surge como uma resposta à fragmentação crescente que se instala a partir do Renascimento. Uma paulatina pluralização de perspectivas filosóficas, a multiplicação de igrejas cristãs, a fragmentação da ciência em incontáveis campos de investigação, a diferenciação de ideologias e projectos políticos, a proliferação de perspectivas éticas ou, mesmo, o fraccionamento das propostas estéticas, tudo isso, obedecendo a princípios que se diferenciam, opõem e combatem, mergulha o homem numa incapacidade de constituir uma visão global que lhe permite compreender a realidade a partir de uma unidade principial, que estruturaria todo o campo da experiência possível.

O romance surge como uma nostalgia dessa unidade perdida. Ao constituir um mundo próprio da obra, cada romance introduz um princípio de unidade que articula tudo o que nele se passa. A narrativa romanesca parece ser, desse modo, a resposta dada à desarticulação da unidade presente na idealidade da pólis grega, na realidade efectiva do Império romano e, ainda, na vivência da cristandade medieval. Agora que não há um princípio que unifique a vida social, o romancista, através do expediente do narrador, reconstrói essa unidade de forma simbólica em cada romance que escreve. Aquilo que era fruto de uma principialidade metafísica e metapolítica é agora a obra de um indivíduo que, através da narração, articula e dá sentido a um heteróclito da experiência que, por si mesmo, deixou de fazer sentido. O papel social da narrativa romanesca é, num mundo em contínua fragmentação, o de manter viva na imaginação do leitor a possibilidade de um sentido unificado das experiências possíveis. A questão que se coloca, como corolário, é, porém, outra: quando o próprio romance se deixa contaminar pela fragmentação será ainda um romance?

Como um pobre pateta

Francis Bacon - Crucifixion (1933)

O primeiro dever de um homem que acredita na necessidade e eficácia do verídico é a independência, quero dizer, o começo por si mesmo.  (Herberto Helder, Photomaton & Vox, p. 159)

Um dia também cri nesta máxima de Herberto Helder. Acreditei que o meu dever era a independência, o começar por mim mesmo. Hoje olho com nostalgia esse tempo de pura ingenuidade, fruto do engodo lançado sobre os homens no início da modernidade. Começar por si foi a doença que Descartes e Locke disseminaram no mundo. Um com o seu cogito o outro com a lenda da tabula rasa. A patologia, nascida na filosofia, propagou-se pelas artes, que é lugar de onde Herberto Helder fala. Eu posso crer na necessidade e até na eficácia do verídico - mesmo na poesia - mas não consigo compreender como pode o verídico provir dessa mentira que é a independência e o começar por si. Por mim, mas talvez seja a minha limitação congénita, sinto-me há muito na encruzilhada, crucificado entre caminhos que não comecei, que não resultam da minha independência e que riem de mim se, por acaso, perpassa no meu espírito qualquer pretensão de autonomia. Entre o orgulhoso cogito, ponto de partida da afirmação do verídico, e o pobre pateta do D. Quixote, que sonha continuar as aventuras de cavalaria, sei muito bem que o meu lugar é ao lado deste último.

Transferências e mundos

Juan Uslé - Transferencia equivocada (1992)

Os limites da minha capacidade de transferência são os limites do meu mundo. (Peter Sloterdijk, Esferas I)

É compreensível que um filósofo - Peter Sloterdijk é um dos mais influentes filósofos alemães actuais - coloque as coisas neste ponto: a capacidade de transferência como padrão de amplitude do mundo de cada um. A filosofia é a tradição da prática de descentramento do singular em direcção ao universal. Esta tradição, porém, não é única. Tomemos o exemplo da literatura. O que é ela senão um exercício contínuo de transferência e de descentramento? Tome-se em consideração o romance moderno e a poesia lírica.

O romance é uma prática contínua de transferência, um jogo de múltiplas transferências. O autor, na sua singularidade, transfere-se para os narradores que cria e as personagens cujas acções e metamorfoses os narradores relatam. Não se trata, no romance, de uma transferência do ego concreto do autor para uma universalidade dada na abstracção do pensamento, mas antes de uma transferência de um ego para outros egos tomados na sua singularidade, presos ao trágico do acontecer e da vida dos homens no mundo. O mundo amplia-se pela multiplicação de egos, com as suas experiências diferenciadas. A imaginação produtora, para usar um conceito kantiano, é o veículo de transferência e de ampliação do universo. Esta ampliação não é apenas a do autor. Também o leitor, ao ler o romance - tomando-o, de certa forma, como uma partitura musical - desenvolve o seu poder de transferência e amplia o seu mundo através do convívio com os mundos narrados e as personagens que os habitam.

O caso da poesia lírica é diferente tanto da filosofia como do romance. Nela não há a transferência nem para um universal abstracto preso ao destino dos conceitos, nem o descentramento do sujeito poético em múltiplas personagens. Aparentemente, a poesia lírica é o contrário. A singularidade do poeta exprime-se a si mesma, numa aparente oclusão, na qual emerge uma linguagem singular, uma linguagem que resiste à comunicação imediata. Contudo, o cerne da poesia lírica - a metáfora - é ele própria um exercício de transferência, a transferência do sentido de uma palavra para outra semanticamente afastada. 

O uso da metáfora não se deve interpretar apenas do ponto de vista técnico de produção de um artifício poético. Ele é o sinal de que uma outra coisa, para além da afirmação do ego do poeta, está em jogo na poesia lírica. Não se trata de uma transferência do eu para o outro ou para o universal do conceito. Trata-se antes da misteriosa transferência do que está para além do eu do poeta para dentro da sua linguagem. Aquilo que fala na linguagem da poesia lírica - mesmo quando o poeta lírico diz eu - não é o ego do poeta mas o ser. Na poesia, toda a transferência essencial é dada pela abertura do poeta para que nele, aquilo que o transcende, se possa manifestar e tomar voz. A estranha transferência poética é o fundo onde se enraízam todas as outras transferências, as quais não são mais do que sucessivos e inconscientes exercícios hermenêuticos daquilo que veio à linguagem através da poesia lírica.

Os fios fugazes de Setembro

Tomás Yepes - Natureza morta: figos numa paisagem

Para a Ivone Mendes da Silva

(por causa do problema do clima local)

Desfaço nas mãos os figos, os fios

fugazes de setembro, enquanto o seu leite  

escorre pelas folhas verdes que  

os envolvem. Esses figos, que me traziam

em cestos de vime, eram mel na boca

que os saboreava…”

(Nuno Júdice, "Estrela", in Pedro Lembrando Inês, Cotovia 2001)

Leio estes versos de Nuno Júdice e sou tomado por um súbito estremecimento. Se há fruto de que não goste, é o figo. A excessiva doçura, os grânulos que se desfazem na boca, a textura mole, tudo isso me inclina a fugir do fruto da figueira.

Mas o meu estremecimento não se deve a uma reacção negativa à evocação do fruto por parte do poeta. Estremeço porque sou levado a ver a realidade de uma outra maneira. Vivo num mundo onde figueiras e figos fazem parte de uma economia - em tempos, omnipresente - que se desvanece. Até ao momento em que li o poema nunca tinha percebido a verdadeira natureza do figo.

Figos são os fios fugazes de Setembro. Mais do que frutos, são ligações (fios) que unem as horas de Setembro à roda do tempo. Aprendo que não há tempo humano sem esta experiência que integra esse tempo do universo, mudo e indizível, na realidade viva dos homens: Setembro é, como qualquer outro, um mês fugaz, mas a sua fugacidade ganha figura e vem à linguagem: Setembro, o mês dos figos, desses frutos trazidos em cestos de vime e que eram mel na boca que os saboreava.

A linguagem poética, ao destruir a linguagem banal do quotidiano, abre-nos para o mundo e os nossos olhos deparam-se com paisagens nunca vistas. Agora posso dizer o fruto de Setembro e imaginar o mês que vivemos como uma grande árvore, onde as raízes nos ligam ao centro da terra, mas os ramos nos apontam um céu incomensurável. Entre o céu e a terra é o lugar do homem e o mês de Setembro é, como o figo, o fio fugaz que nos liga à memória de um calor estival que se vai e ao Outono que anuncia os dias frios do Inverno por vir.

Pela poesia, encontro o meu lugar no mundo e descubro esse mundo mais habitável. Enquanto Setembro for o mês dos figos, os homens habitarão a terra e mesmo que o terror dos dias ensombre a vida dos mortais, haverá uma réstia de esperança para aqueles que os deuses esqueceram. Não gosto de figos, mas o poema de Nuno Júdice ajudou-me a amá-los, a eles que são os fios fugazes de Setembro. (Jornal Torrejano, 2007)

Quatro máximas de Thomas Merton

Thomas Merton

Esperar é arriscar ser decepcionado. Decidam-se a correr esse risco.

Um escritor de tal modo prudente que nunca escreve nada de criticável, nunca escreverá nada de lisível. Se desejam ajudar os outros, decidam-se a escrever coisas que certos condenarão.

Se não sabem duvidar, não podem ser homens de fé. Não podem ser homens de Deus se não são capazes de contestar o valor de um preconceito, seja um preconceito religioso. A fé não é uma aceitação cega e sem reserva, um juízo de facto. É uma decisão, um juízo aceite deliberadamente e inteiramente, à luz de uma verdade que não pode ser provada, e não a simples aceitação de uma decisão tomada por outrem.

O poeta entra em si mesmo para criar. O contemplativo entra em Deus para ser criado. [Thomas Merton, Semences de Contemplation]

Estes pequenos textos interessam-me por dois motivos. Por um lado, pela fina intuição do acto literário que este monge trapista possuía. Em Semences de Contemplation (New Seeds of Contemplation, no original) há um conjunto relativamente largo de reflexões sobre o acto poético, a criatividade e a radical singularidade que deve ter o poeta, a qual é posta em paralelo com a radical singularidade que deve possuir o monge.

Por outro, os textos de Merton – que leio há longos anos – abrem perspectivas de diálogo com o mundo moderno que não se encontram em muitos textos e tomadas de posição da Igreja Católica. Quando Merton diz que quem não sabe duvidar não pode ser um homem de fé, abre o caminho para o diálogo com a tradição da modernidade inaugurada por diferentes formas de cepticismo. Mas, fundamentalmente, abre as portas à conversação com um mundo em que a indiferença se traveste de dúvida. O que Merton mostra é que o cristianismo católico tem recursos suficientes para falar com o mundo actual, mesmo nas sociedades pós-modernas e hedonistas como são as nossas. Tem lhe faltado, porventura, a inteligência ou a vontade. (averomundo, 2009/04/14)

Nota: o texto é de 2009 e relativamente ao diálogo da Igreja Católica com a sociedade contemporânea alguma coisa mudou de então para cá. Esse diálogo precisa de ser intensificado e é fundamental para a Europa, num contexto em que muitos dos seus valores são abertamente contestados e postos de lado, inclusive pelas elites políticas e económicas europeias.

Livros cativantes

Albert Port - Sickness book (1989)

O que é uma sociedade de mercado? É aquela em que os livros devem ser cativantes. Nem bons nem maus, cativantes. Cativantes? O leitor julga que eu estou a brincar. Não estou. Há mais um incentivo para uma escrita cativante. A partir de 1 de Julho, a Amazon vai remunerar os autores de alguns livros electrónicos com base no número de páginas que os leitores leram. Eu não estou a lamentar, estou a constatar. O mercado - a procura consumada em páginas lidas - é a única verdade que, nos dias de hoje, existe sobre um livro. O valor de um livro, nas sociedades de mercado, não está na qualidade estética, se for uma obra literária, determinada por uma elite nebulosa de leitores, como os críticos ou os especialistas universitários. Está no número de páginas lidas. Dito de outra maneira, está na capacidade de cativar do escritor, na sua habilidade para fazer com que o leitor mude de página. Quanto mais páginas tiver um livro e mais rapidamente o leitor tocar no dispositivo de leitura (eReader) para mudar de página, melhor é a obra. Pessoas levadas por um hegelianismo tardio poderiam ainda pensar que a quantidade, pelo artifício dos deuses da dialéctica, se transformaria em qualidade. Puro engano. Nas sociedades de mercado, a dialéctica corre rio acima: é a qualidade que se deve transformar em quantidade. Portanto, autores de todo o mundo escrevam páginas e páginas cativantes.

A poesia quântica e a prosa determinista

Gustavo Torner - Átomos: Los Cuatro Elementos. Fuego (1986)

Não sei nada de Física. Nem da que explica a realidade macroscópica nem da quântica, aquela que trabalha sobre a realidade microscópica, a do átomo e das partículas subatómicas. A primeira, por complexa que seja, parece não ter o poder poético da segunda. Esta é um estranho e assombrado mundo, que para mim, pobre mortal, é incompreensível. Não é da minha ignorância, porém, que quero falar, mas da assombração desse mundo incompreensível. Veja-se por exemplo o que descobriram uns cientistas australianos: aquilo que acontece às partículas no passado é apenas decidido quando elas são observadas e medidas no futuro. Até lá a realidade é apenas uma abstracção.

Diz-nos a nossa experiência que os acontecimentos passados condicionam e determinam os futuros. No mundo microscópico que compõe toda a realidade, as coisas parecem passar-se de outra maneira. O Professor Truscott afirma literalmente “um acontecimento futuro induz o fotão a decidir o seu passado”. E aqui descubro o meu fascínio – o espanto de um ignorante – pela física quântica. Não pense o leitor que se isso se deve à sua natureza especulativa que a torna irmã da filosofia e, em certos casos, da própria teologia. Não.

Releia-se a frase do professor Truscott. Percebe-se imediatamente que estamos no domínio da mais pura poesia. A poesia é lugar onde o discurso suspende a ordem normal do mundo e mostra este de pernas para o ar. Agora estou tentado a dizer: a poesia mostra o mundo na sua faceta quântica. Este súbito cruzamento entre mecânica quântica e poesia não pretende dizer que os cientistas que se dedicam a esse mundo são uns poetas, isto é, uns lunáticos, que é assim que o senso comum considera os poetas.

Pretende mostrar outra coisa: a realidade, na sua dimensão quântica, a mais fundamental, tem uma natureza poética, como se aquela realidade fosse composta por metáforas, metonímias e oximoros. É o futuro que determina o passado. É o fotão que é ao mesmo tempo onda e partícula. É, imagine-se, o pobre do gato de Schrödinger que está, ao mesmo tempo, morto e vivo. Com tudo isto há, para um ignorante quântico como eu, um outro mistério: quando e como aquele mundo proteico e poético se transforma em prosa?

A linguagem prosaica, para certos pensadores, é apenas a degradação da linguagem poética original. As metáforas vivas tornam-se catacreses, metáforas mortas, e a linguagem banaliza-se na prosa. O que eu gostava de saber mesmo é como a realidade quântica se banaliza na realidade em que vivemos, e, em vez de haver viagens de ida e volta entre passado e futuro, há apenas uma viagem que não tem retorno? Gostava mesmo de saber qual é o momento em que nós, pobres gatos de Schrödinger, abandonamos o paraíso onde estamos vivos apesar de estamos mortos e caímos naquele mundo em que, quando morrermos, estamos definitivamente mortos. Não podemos substituir a prosa determinista da mecânica newtoniana pela poesia quântica?

Hieróglifos, símbolos e metáforas

Porta Missé - Pensador (1981)

Retomo, adaptando a um novo contexto não polémico, um texto antigo, do meu blogue averomundo, sobre a acusação de vacuidade da linguagem simbólica, nomeadamente da que está presente na teologia e na religião. A linguagem teológica estaria cheia de misteriosos e venerandos hieróglifos, os quais ocultariam  a vacuidade da própria linguagem. Será assim?

A linguagem simbólica exprime o pensamento sobre o divino. Do divino não têm os homens conhecimento, não há ciência empírica dele, mas podem pensá-lo. Para o pensar precisam de o simbolizar e simbolizar as "experiências" que dele possuem. Como Kant ensina, não há conhecimento de Deus ou da imortalidade da alma, apenas pensamento. Mas Kant também ensina que o mesmo se passa com a liberdade. A liberdade não é um dado empírico, não é cognoscível, dela não há ciência possível. Mas isso não significa que, quando usamos a linguagem para simbolizar essa liberdade, estejamos a disfarçar o que quer que seja. Os homens têm agido no pressuposto da liberdade, na crença na liberdade, bem como no pressuposto da existência de Deus e da imortalidade da alma. Uma coisa é idêntica à outra.

Isto não significa  que seja impróprio falar de vacuidade da linguagem. Essa vacuidade não deriva, porém, de a linguagem ser utilizada para referir "experiências" não empíricas da humanidade, como aquelas que as religiões tratam, ou aquelas que pressupõem a liberdade. A vacuidade da linguagem nasce da sua impotência para dizer a realidade e da degradação contínua que toma conta dela, tornando-a menos própria para dizer o que quer que seja, cativa que fica da banalidade que a usura quotidiana impõe.

É no símbolo religioso e na metáfora poética que a linguagem tem maior pregnância. Ela é obscura, mas essa obscuridade não se confunde com a equivocidade lexical que o uso quotidiano impõe. A obscuridade da linguagem está enraizada na própria obscuridade da existência e da relação do homem com aquilo que o envolve. Quando o símbolo e a metáfora se degradam em catacreses, ou metáforas mortas, é o momento em que a linguagem já não serve para pensar e está radicalmente banalizada, correspondendo a uma experiência banal do quotidiano.

É aqui que se coloca uma coisa que cada vez me interessa mais. A riqueza do conceito filosófico não está na sua claridade, por muito que tenha sido esse o programa da modernidade encetado por Descarte. A riqueza do conceito filosófico radica na sua origem simbólico-tropológica. Não é o traço claro e distinto que dá que pensar, mas o fundo obscuro, essa contaminação da linguagem filosófica pela sua origem mitopoética que fornece a matéria para o pensar. Pensar é caminhar para dentro das metáforas e dos símbolos, é escavar nessa "ausência de pensamentos".

Essa ausência de pensamentos não significa que não haja nada para pensar, pelo contrário. A ausência de pensamentos surge como uma intimação a pensar. Por exemplo, pensar a liberdade. Eu sei que nunca poderei ter uma ciência da liberdade, mas isso não me exime do dever de a pensar. E o termo liberdade, apesar do seu uso banalizado, não deixa de ser símbolo e metáfora, não deixa de ser obscuro e é essa obscuridade que nos dá que pensar. O mesmo se passa com a linguagem simbólica das religiões, apesar do seu uso profundamente degradado e positivado. Nesses símbolos esconde-se uma experiência e um interesse obscuros da humanidade que nos dão que pensar. Só aí há que pensar. O espírito de veneração e mistério dos crentes é apenas o sintoma desse interesse obscuro que habita o homem desde que é homem.

O resto é conhecimento e mero raciocinar, e esses pertencem à ciência ou a certos jogos florais de carácter argumentativo a que a filosofia, cada vez mais, parece querer resumir-se. O grande problema da teologia não é o mistério, nem o símbolo, nem a metáfora. Não é que ela possua um conjunto de hieróglifos que tapam o vazio da existência de Deus. O problema da teologia é o seu uso da razão entendida como mero entendimento e faculdade puramente lógica fundada na não-contradição. O problema da teologia é a tentação de fazer ciência daquilo de que não há ciência, a tentação de não pensar o símbolo e as metáforas, os hieróglifos, que estão espalhados no seu corpo. (averomundo, 2009/06/12)

Da irrelevância da pessoa do escritor

Georges Rouault - Quem não se maquilha? (1930)

A morte do Nobel da literatura Günter Grass (ver aqui) foi mais uma vez motivo para um equívoco. Numa emissora de rádio uma universitária falava da incompreensibilidade da atitude de Grass ao ocultar, durante decénios, que tinha pertencido às Waffen-SS. Na altura da revelação do episódio, José Saramago terá afirmado que "nunca separou o escritor da pessoa que o escritor é. A responsabilidade de um é a responsabilidade de outro." Estas duas posições são semelhantes. A de Saramago é mais explícita e, por isso, permite uma contra-argumentação mais clara. O termo responsabilidade indica uma orientação que nada tem a ver com a arte e a qualidade estética das obras literárias ou outras. A responsabilidade pertence à área da moral, mesmo quando a responsabilidade é a de um escritor, de um pintor ou de qualquer outro artista.

O equívoco é querer estabelecer uma conexão entre a qualidade estética de uma obra de arte e a moralidade daquele que a produziu. A moralidade pode ser duvidosa, as opções políticas tenebrosas, o compromisso religioso pode ser intolerável, mas aquilo que para mim, enquanto leitor ou fruidor de uma obra de arte, me interessa é a experiência estética que a obra me pode proporcionar e o grau de questionamento que a obra coloca ao meu mundo ou ao mundo tal como o vejo. Por outro lado, não partilho da opinião de Saramago, pelo menos completamente, de que o escritor e a pessoa do escritor são inseparáveis. Esta ideia radica numa antropologia fundada na supremacia moderna da acção: o homem é aquilo que produz ou faz. Ora o homem é muito mais e muito menos do que aquilo que faz. É muito mais porque, apesar de tudo o que produz no mundo, mesmo que sejam obras de arte, ele é um mistério, inclusive para si mesmo. É muito menos porque a sua genialidade artística ultrapassa muitas vezes o seu comportamento social e mundano. Quando celebramos ou deploramos um escritor o que está em causa é a qualidade da sua obra. A sua pessoa, a qual é como todas as outras pessoas uma ficção itinerante, é para o caso irrelevante.