Joe Wright, Anna Karenina

Segundo uma informação da Wikipedia, a versão cinematográfica de Joe Wright de Anna Karenina, de Tolstoi, é a décima terceira. Para além do cinema, o romance de Tolstoi tem sido adaptado para os mais díspares modos de espectáculo, desde a ópera à televisão, passando pela rádio e o teatro. Esta sobre-adaptação do texto torna qualquer nova tentativa um desafio desmedido ao talento e à capacidade de invenção do realizador, para que o produto final traga alguma coisa de novo. Talvez por isso, o realizador britânico tenha tentado um caminho muito discutível. Quem viu a Flauta Mágica, de Mozart, realizada por Ingmar Bergman, percebeu que o realizador sueco utilizou o seu talento para mostrar uma ópera, quase apagando os traços cinematográficos, dissimulando-os para criar a ilusão de que se estava a ver uma ópera. O que o realizador de Anna Karenina faz é montar um produto onde tenta fundir o teatro e o cinema, com o recurso, para um número importante de cenas, ao palco, sublinhando assim o carácter dramático dessas cenas. Este estratagema arrasta consigo uma retórica visual que introduz uma visão histérica da intriga romanesca. Há um efeito perverso nesta multiplicação dos modos de ficcionalização. A narrativa de Tolstoi é a primeira ficção, que agora é ficcionalizada cinematograficamente como se fosse ficcionada dramaticamente. A utilização da referência ao teatro como mediação entre a literatura e o cinema torna-se um elemento distractivo e que, contrariamente ao que acontece com Bergman na Flauta Mágica, nunca cria no espectador uma ilusão de que se está perante uma obra literária. 

Seja como for, vale a pena interrogar o que, naquilo que o filme mostra, se joga em Anna Karenina. Não se trata, claro, nem do amor nem do adultério. O que está em jogo é a questão da regra, a sua sobreposição à lei, e a oposição entre um mundo ordenado segundo a regra e aquele que segue uma determinada lei da natureza. Em última análise o que está em jogo é a verdade e a vida verdadeira. O erro de Anna Karenina, que a leva à exclusão da sociedade e ao suicídio, não reside em ter infringido a lei. A rejeição a que é votada pela sociedade a que pertence por direito natural não se deve a que tenha cometido um crime. Se isso tivesse acontecido, a rejeição seria, como é sublinhado a determinada altura, muito menor. Também não é a infracção, através do adultério, da lei moral ou da lei divina que se torna problemático. Tudo isso é aceitável, desde que não se infrinja as regras. Que regras são estas? São regras que não foram escritas, nem foram reveladas por Deus, nem resultam da razão moral. Estas regras desenvolveram-se experimentalmente através da história e permitem que uma determinada casta funcione e se perpetue enquanto tal. São modos de falar, de referir acontecimentos, de apreciar o mundo e, fundamentalmente, modos de comportar-se que mantenham as aparências. Não é o adultério, nem o amor e a paixão de Anna por Vronsky que são problemáticos, mas a sua visibilidade, a sua imposição aos outros, a sua manifestação pública. 

O espaço público é um espaço de aparências. Mas estas não são manifestações directas da intimidade, pelo contrário. A desordem das paixões íntimas precisa e exige a regulação da aparência exterior. Caso contrário, a ordem do mundo fica ameaçada e a casta corre o risco de entrar em dissolução. O que fez Anna Karenina, e de certo modo Vronsky, de grave foi não perceber a natureza do jogo, deixar o íntimo tornar-se público, quebrar a regra que mantém um mundo na existência. A regra é o suporte da arte da dissimulação. Ora a dissimulação é a essência da vida em sociedade, o substrato dos seus rituais, a finalidade do espírito e da arte de viver com os outros. A regra é, para a sociedade, mais importante que o direito, a moral e a religião. E estes só são importantes se participarem na regra que sustenta a dissimulação. Este é o centro de Anna Karenina, mas não é o seu fundamento.

A moralidade tolstoiana, digamos assim, reside na rejeição tanto do comportamento desregulado de Anna como no da sociedade que vive segundo a regra da aparência e da dissimulação. Há, percorrendo todo o filme, uma contraproposta social à sociedade regulada segundo o princípio da aparência. Uma espécie de sociedade natural onde as relações são verdadeiras e, entre os homens, existe uma efectiva fraternidade. Ao amor infeliz e desregulado de Anna por Vronsky contrapõe-se o amor feliz de Konstatin por Kitty, um amor fundado na natureza e na terra, na realização pelo trabalho e pela solidariedade para com os outros. A felicidade depende da verdade e esta não é um mero cálculo racional, mas um modo de vida. A vida do camponês é verdadeira e por isso é fonte de felicidade. A vida em sociedade, na sociedade aristocrática, é falsa, pois funda-se na regra da aparência, e gera a insatisfação (o caso de Stiva) e a infelicidade (o caso de Anna).

Se hoje em dia, depois da mecanização e da industrialização da agricultura, a crença numa vida verdadeira fundada no trabalho no campo perdeu o sentido utópico que Tolstoi ainda lhe encontrava, se a efervescência sentimental, mesmo que rompa certas regras, não gera mais do que um cansado encolher de ombros, aquilo que continua a ser pregnante é a importância da regra da aparência na vida social. Aquilo sobre o qual se devem guardar as aparências mudou desde o século XIX, mas a teia da aparência continua a ser o cimento que permite a coesão de um grupo. A arte da dissimulação é o bem mais precioso de uma vida em sociedade. Foi isto que Anna Karenina, pelo seu exemplo negativo, deixou como sabedoria e ensinamento, mais do que uma utopia de uma vida verdadeira centrada na mãe-terra.